бассанова с ума что это
Энциклопедия танца: босанова
Происхождение названия «bossa nova» (буквально bossa — «шишка», «холмик», «горб»; nova — «новый») связывают с модным в конце 1950-х годов бразильским жаргонным словечком «bossa», которое означало примерно то же, что в современном русском языке слово «фишка»: особенность, яркая черта. Таким образом, название жанра следует понимать не буквально («новый горб» или «новая шишка»), а по существу: «новая „фишка“», «новый стиль».
Что такое босанова?
Музыка босанова
Неудивительно, что в самой музыке чаще всего можно встретить размерности, вроде бы и ровные (скажем, 4/4 или 2/4), но с явной долей так называемого свинга (смещения долей), когда в ритмической партии присутствуют всевозможные синкопы, причем, как многим кажется, в самых неподходящих для этого местах. Нередко в каждом такте можно встретить триоли, что автоматически приводит размерность композиции к 12/8. Иногда можно услышать даже совершенно нестандартные размеры вроде 7/8 или 9/8.
Если взглянуть шире, босанова – это сестра таких стилей, как сальса, самба, румба и байау. И, как уже понятно, эта музыка неразрывно связана с танцевальными школами (впрочем, как и все остальные бразильские ответвления). Сами же бразильцы не представляют себе звучание музыки без определенных движений в танце.
Танец босанова
Как танец Босса-Нова известна с 1960 года, а в 1962-м получила мировое распространение. Слияние с Джазом породило особый тип шагов. Основное движения танцуются в ритме «медленно – быстро – быстро», как в любой другой Самбе, но при этом после шага на счет «раз» выдерживается пауза на счет «два». Получается необычный по характеру, затянутый скользящий шаг, выполняемый на месте или в продвижении по залу.
Если посмотреть на музыкальную сущность стиля, нетрудно предугадать, что босанова является одновременно и стилем музыки, и танцем.
Движения, как и во всех других танцевальных школах, отточены и грациозны, хореография подчеркивает мягкость и гибкость тела. Что самое интересное, босанову можно танцевать как в паре, так и самостоятельно, без партнера или партнерши. Хотя и существует базовый набор движений, основное внимание которых уделено движению ног, рук и тазобедренных суставов, вариаций в танце можно придумать сколько угодно.
kavabanga Depo kolibri — Город и туман
Слушать kavabanga Depo kolibri — Город и туман
Текст kavabanga Depo kolibri — Город и туман
Остановит тишина, нет выбора совсем нам,
Кроме как снова эти стены — рай подземок.
А ты в постельных номерах,
Прыгая вниз в очередных аплодисментах.
Не умирай, не стоит. Бьется керамика об пол, крики…
На*уй такой прикол? Свой внутренний мир спали и выкинь!
Одной тропой к барыге, зраки сузив, не спал
С уё*ком, что тебя подвозит на «Крузере» в SPA!
Меня куда-то уносит вагон, в проёбах проснувшись, я сам.
И мне то как-будто пиз*ец, но первые мысли «ты с кем?»
Не прав я был только в одном — зачем о тебе я писал?
Теперь, где бы не был, везде, е*ашу об стену разбег.
Город и туман, от тебя без ума…
Помню старый парк, босанова с ума.
За её глазами мир замер.
Перемир перебил аккорды гитары.
Город и туман, от тебя без ума…
Помню старый парк, босанова с ума.
За ее глазами мир замер.
Перемир перебил аккорды гитары.
Ты была мила, было много дыма,
Где меня носило? Где менял подстилок.
Любовь подстирать. Поезда уносили в даль.
Я без тебя, без меня ты там в номерках.
Не грех дать вторяка, виделись Москва-река,
Пропасть до вторника… Без тебя — мне никак!
И столько падая поронял, не передать
Моя роль — за рояль. С тобой рядом не стояли пид*расы.
А я верю, вернёмся в наш городок, мы же…
Я так любил твой голосок простывший.
Все измены кайфа простим, каждому,
И х*й с ним, что там скажут массы.
Город и туман, от тебя без ума…
Помню старый парк, босанова с ума.
За её глазами мир замер.
Перемир перебил аккорды гитары.
Город и туман, от тебя без ума…
Помню старый парк, босанова с ума.
За её глазами мир замер.
Перемир перебил аккорды гитары.
На душе холодный лёд. Все мысли в тетрадь.
Знаю, это скоро пройдёт и мой город не будет спать.
Не забуду, как разбивались руки в кровь. Моя первая любовь…
В одну минуту — тысячу слов, а после боль…
Прокали меня иглой, мне не станет легче.
Не нужен доктор, а я болен тобой. Только твой голос меня лечит.
На улицах холода… Скажи мне, где тебя искать?
Дорогой в никуда стирать тебя во снах.
Город и туман, от тебя без ума…
Помню старый парк, босанова с ума.
За её глазами мир замер.
Перемир перебил аккорды гитары.
Город и туман, от тебя без ума…
Помню старый парк, босанова с ума.
За её глазами мир замер.
Перемир перебил аккорды гитары.
Веня Д’ркин — Боссанова
Добавим сегодня новую рубрику для исполнителя Веня Д’ркин собственно о котором я узнал на собственном стриме — мне заказали подобрать композицию Боссанова, в итоге подбирая песню я залип на его песнях на пару часов. И сегодня рассмотрим песню Bossanova и пример исполнения композиции под гитару.
Немного биографии данного исполнителя:
Веня Д’ркин — певец, рок-бард, поэт, музыкант. Настоящее имя Александр Михайлович Литвинов. С 1988 по 1999 год он написал больше трёхсот песен, но только половина из них была издана в том или ином виде. Ушёл из жизни в возрасте 29 лет (в 1999 году) из-за онкологической болезни.
Итак, давайте послушаем пример исполнения песни под гитару с видео аккордами, затем разберемся с техникой.
Вчера был день доброты,
Которая не пришла. Вчера — день счастья,
Которого не дождалась ты,
Но вечер пришел, как дым.
И рассмеялся тихо: «О чем грустишь?»
Слышишь, теплый ветер с моря,
Слышишь с берега шум прибоя,
Лето в отголосках птичьих стай.
Чайки снова плачут словно
В криках чаек — bossanova
Возьми гитару, mucho, подыграй.
В глазах его были сны
И пепельный диск луны, в руках был замок
И черный король на крыше, но
Ветер пришел за ним.
Никто не слышал — странник вышел,
Как сон, и как дым.
Слышишь, теплый ветер с моря,
Слышишь с берега шум прибоя,
Возьми гитару, mucho, подыграй.
О том как чайки словно плачут, снова
В криках чаек — bossanova.
Bessame mucho — и прощай.
Аккорды Боссанова
Все аккорды известные нам, никаких чудачеств не наблюдается. Есть несколько не тональных аккордов (Cm, Bb7), но это делает песню только привлекательнее! Все аппликатуры аккордов указаны на видео, но если есть вопросы — пишите комментарии!
Гитарный бой Боссанова
Если упроститься, то можно всю песню спеть боем типа «шестёрка», но я играл гитарным штрихом такого типа:
Табулатура для гитары
Файл для программы Гитар Про 6 можно скачать по кнопке, там отмечена одна партия акустической гитары. С помощью нот вы сможете разобрать бой и аккорды более досконально. Вот:
Если возникают вопросы по технике игры или по табулатуре — пишите комментарии, а то я уже соскучился по вашим вопросам))
Всё на сегодня, подписывайтесь на обновления блога про гитару и получайте свежие кавер-версии и статьи себе на почту. Посмотрите другие разборы песен данного исполнителя:
Раньше я, конечнo, слушал чтo-то. Когда был в Дoнецке, пришла вoлна эта питерская: Цoй, Шевчук… Засел, завис, вoсхитился, да. Но писать раньше начал все равнo. Веня Д’ркин
Баста — Босанова
Слушать Баста — Босанова
Слушайте Босанова — Баста на Яндекс.Музыке
Текст Баста — Босанова
Между нашими окнами потёмки,
Ночь, перебор со звездами
Друг для друга созданы или поздно
Мы стали чересчур взрослыми.
От меня к тебе дворами по снегу
Ты в полголоса «Останься, поздно ведь».
Вопросы, опять сидим до светла
У меня нет совести, но я виновен косвенно.
Взлётные полосы, либо поездом
Опять поссорились, — нас разлучает скорость
Разлука — способ ценить то, что между нами
Наверное, это странно, наверное, так бывает.
Фристайл оправданий, я готов меняться
Компромисс, плиз, подари мне этот танец.
Прижмись ко мне, музыка для двоих
Боже, прошу, продли этот волшебный миг.
Припев:
Вздор. Ссора. I’m sorry.
Глаза в глаза. Слово в слово.
И это соло на саксофоне
Босанова босиком по холодному полу.
Вздор. Ссора. I’m sorry.
Глаза в глаза. Слово в слово.
И это соло на саксофоне
Босанова босиком по холодному полу.
Ты хочешь знать, чего я стою
И какова твоя роль в этой истории.
Боишься соли, трактуя любовь по-своему
А я боюсь присвоить тебя и все испортить.
Мои желания просты, мечты банальны
Мечтаю найти ту самую тихую гавань.
Оберегать тебя от невзгод и ненастий
Будь рядом со мной, со мной будь счастлива.
Мечтаю о детях, видеть, как они растут
Познают этот мир и выберут свой путь.
Дать им то, что дали нам родители
Быть для них ангелами-хранителями.
Мечтаю пройти свой путь с тобой до конца
Встретить с тобой последний восход солнца.
И на закате остаться наедине
Когда я усну, прошу тебя, любимая, приснись мне.
Припев:
Вздор. Ссора. I’m sorry.
Глаза в глаза. Слово в слово.
И это соло на саксофоне.
Босанова босиком по холодному полу.
Вздор. Ссора. I’m sorry.
Глаза в глаза. Слово в слово.
И это соло на саксофоне.
Босанова босиком по холодному полу.
Вздор. Ссора. I’m sorry.
Глаза в глаза. Слово в слово.
И это соло на саксофоне.
Босанова босиком по холодному полу.
Вздор. Ссора. I’m sorry.
Глаза в глаза. Слово в слово.
И это соло на саксофоне.
Босанова босиком…
Тропикалия: как бразильские «культурные каннибалы» совершили эстетическую революцию в разгар диктатуры
1968 год. В Чехословакии началась Пражская весна. Во Франции левые студенты выступили против де Голля. В США хиппи вышли на улицы против войны во Вьетнаме, а «Черные пантеры» — за права темнокожих. В Бразилии же в это время в разгар военной диктатуры вовсю шла эстетическая революция. Рассказываем об истории движения «тропикалия», которое во многом сформировало современную Бразилию.
От забрасывания мусором до восхищенного Кобейна
Каэтану Велозу на концерте 1969 года. Источник
Правых тропикалисты тоже раздражали: в своих песнях они намекали то на французские протесты мая 1968-го, то на Че Гевару, имя которого власти запрещали упоминать. В итоге представителей направления посадили в тюрьму, а позже выслали из страны.
Даже аполитичным интеллигентам тропикалия не угодила: утонченную босанову музыканты новой волны «неразборчиво» мешали с психоделическим роком, самбой, болеро и множеством других жанров, да еще и не брезговали массовой культурой — ходили, например, на дурацкие юмористические передачи.
Через годы их признают по всему миру. Педро Альмодовар попросит у Каэтану Велозу песню для фильма «Поговори с ней». Лидер Talking Heads выпустит сборник хитов тропикалии на своем лейбле. Элиу Ойтисика, автор провокационных арт-объектов, будет выставляться с Марселем Дюшаном и Константином Бранкузи. Режиссер Глаубер Роша станет всемирно известным лидером нового бразильского кино.
А музыканту одной из главных групп направления Os Mutantes напишет письмо Курт Кобейн с просьбой о воссоединении, чтобы сыграть с ними на одной сцене.
В 2003 году Жилберту Жил, ключевая фигура тропикалии, станет министром культуры Бразилии. Но всё это впереди.
Часть первая. Эпоха невинности
Индейцы, босанова и полвека прогресса за пятилетку
Началось всё еще в 1928 году, когда бразильский модернист Освалд ди Андради выпустил свой «Антропофагический манифест».
В 1920-е интеллектуалы и художники страны ожесточенно спорили о бразильской идентичности и ее корнях. Сторонники движения Anta, например, навязывали обществу миф о том, что у истоков нации стояли благородные дикари — коренные индейцы тупи.
Ди Андради же считал, что нет никакой особой бразильской сущности. Есть только динамический, полный конфликтов процесс постоянной ассимиляции, синтеза и взаимного влияния, в котором участвовали и индейцы, и белые колонизаторы, и привезенные ими из Африки темнокожие рабы. Иронизируя, ди Андради главными героями своего манифеста тоже сделал индейцев — одно из племен тупи, тупинамба, — которые поедали побежденных врагов, веря, что так они наполнятся их силой.
Ди Андради призывал бразильцев «поглощать», подобно этим каннибалам, другие культуры — критически и выборочно, только то, что важно для автономного культурного проекта Бразилии.
Песня Chica Chica Boom Chic (1941) в исполнении актрисы и певицы Кармен Миранды — образец стиля самба
Песня Антониу Жобима Chega de Saudade (1957) считается первым треком в жанре босановы
В конце 1950-х — начале 1960-х музыканты, игравшие босанову, были обласканы правительством Жуселину Кубичека и его последователями. При Кубичеке, обещавшем пятьдесят лет прогресса за пять лет, бразильцы были полны оптимизма. Слово у президента не расходилось с делом, и он тут же принялся за строительство новой футуристической столицы Бразилиа. В каком-то смысле босанова была одним из достижений демократического президента, музыкальным выражением того, что американский философ Томас Скидмор назвал «годами уверенности» в бразильской истории.
В эту «эпоху невинности» и босановы и взрослели будущие тропикалисты. Позже они признавались, что, когда впервые услышали по радио песню Chega de saudade, они пережили что-то вроде откровения.
Впрочем, вдохновляло их и многое другое. Хотя почти все тропикалисты выросли в небольших городах штата Баия, одного из самых бедных в стране, они были продвинутыми космополитами: читали журналы из тогдашней столицы Рио-де-Жанейро, следили за бразильским и мировым кино, были в курсе всех музыкальных новинок благодаря радио.
Каэтану Велозу, выросший в Санту-Амару, вспоминал: «Именно там я впервые занялся сексом, увидел „Дорогу“ Феллини, впервые влюбился, прочитал Клариси Лиспектор и, что самое важное, услышал Жуана Жилберту».
Слева направо: Жозе Карлус Капинан, Каэтану Велозу и Торквату Нету. Источник
Политика и музыка
В начале 1960-х Бразилия мечтала о социальных переменах. Вдохновляющий пример подала Куба с ее коммунистической революцией. На страницах бразильских газет разворачивалась полемика об аграрной реформе, рабочем движении и национализации американских фирм. Повсеместно развивалось искусство — во многом благодаря левой культурной организации Centro Popular de Cultura (CPC, «народный центр культуры»), в которую входили известные художники, режиссеры, поэты и музыканты, в том числе некоторые будущие тропикалисты.
В 1964 году демократии пришел конец: проамериканская консервативная группа военных свергла президента Жуана Гуларта. Общество было настолько шокировано, что почти никак не отреагировало на это.
Военные тут же стали насаждать ура-патриотизм, семейные ценности и католичество.
Впрочем, бразильцы быстро опомнились, и, несмотря на закрытие CPC и цензуру, бурная культурная жизнь продолжилась. Диктатура пока только осваивалась и еще не добралась до этой сферы. Общество же, видя расцвет протестного искусства, стало воспринимать переворот как недоразумение и отчаянную попытку предотвратить неминуемую левую революцию.
В музыке царила атмосфера творческого соревнования. От босановы отделились две ветви.
Сержиу Рикарду поет о Вьетнаме, Африке и Ближнем Востоке, искусственных спутниках — и о «мирных» переговорах, которые не решают ничего
Эти ветви босановы, защищавшие бразильскую музыку от влияния рок-н-ролла, а также их вариации окрестили Música Popular Brasileira («популярная бразильская музыка»).
Будущие тропикалисты, постепенно набиравшие популярность, были частью MPB и играли музыку, похожую на классическую босанову. Однако в 1966 году Каэтану Велозу публично раскритиковал обе ветви MPB: джаз-боссу — за ее элитарность, протестную босанову — за эстетическое ретроградство. Велозу призывал отыскать «эволюционную линию» бразильской музыки.
Каэтану Велозу в Сан-Паулу в 1968 году. Источник
Эту эволюционную линию Велозу видел в соединении босановы с набиравшим популярность бразильским рок-н-роллом — движением «йе-йе-йе» (ироничное название, взятое из рефрена песни The Beatles She Loves You). Местных рокеров называли «молодой гвардией» (jovem guarda). Пели эти музыканты о мужской браваде, сексе, одежде и машинах.
Ведущие музыканты Бразилии на марше. Источник
Велозу идентифицировал себя с босановой, однако воспринял «молодую гвардию» как феномен массовой культуры, отражающий городскую современность. А еще больше он увлекся первоисточником этой музыки — в первую очередь The Beatles, выпустившими в 1967 году экспериментальный альбом Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Пока одни артисты упивались экспериментами с джаз-боссой, а другие эксплуатировали фольклор, Велозу и его соратники готовили революцию в бразильской музыке.
Часть вторая. На стыке жанров и искусств
Авангард из телевизора
Хунта понимала пропагандистскую ценность телевидения, и с ее приходом в 1964-м началась эпоха его расцвета. Если в 1958 году в стране было 78 тысяч телевизоров, то в 1970-м — уже 4,5 миллиона. Внимание сотен тысяч семей было приковано к телепередачам, среди которых особенно выделялись музыкальные телефестивали. Режиссер фильма «Тропикалия» Марселу Машаду рассказывает, что они были мыльными операми своей эпохи.
Атмосфера эпохи в документальном фильме «Тропикалия» (2012)
Впрочем, более точным будет сравнение таких фестивалей со спортивными турнирами. Дело в том, что это были не просто концерты, а соревнования, в которых участники боролись за призы — за лучшую песню, стихи, интерпретацию, аранжировку. Зрители в студии разделялись на группы фанатов. Тех, кто не нравился, освистывали.
В основном издевались над «молодой гвардией», но могли выступить и против отдельных песен других артистов. Например, публика осудила представителя «народной», протестной босановы Сержиу Рикарду. Это означало, что в бразильской музыке не осталось «священных коров».
Универсальный звук
По форме песня Велозу была традиционным маршем, но сыгранным на электрогитарах. В стихах были перемешаны личное и политическое, эротическое и гражданское. Это был вызов: музыкант, певший прежде интеллигентную босанову, философ по образованию, заиграл рок-н-ролл — но умный рок-н-ролл.
Песня Жила была еще более инновационной. Следуя заповедям культурного каннибализма, Жилберту Жил и аранжировщик Рожериу Дупрат соединили партии для целого оркестра, экспериментальный рок-группы Os Mutantes и звук народного инструмента беримбау, который используется в капоэйре. Вопросно-ответная форма песни отсылала к африканским корням Жила.
Стихи, как у Велозу, напоминали киномонтаж и привлекли внимание представителей конкретной поэзии.
«Универсальный звук» объединил бразильские традиции, босанову, «йе-йе-йе», зарубежную поп-музыку и авангардный эксперимент и вскоре достиг своего апогея — появилась тропикалия.
При этом Велозу и Жилу было важно, что они проводят свои опыты перед миллионной публикой: они ценили поп-эстетику, пока еще чуждую Бразилии (слово popular здесь всё еще вызывало ассоциации с сельским фольклором). Жил объяснял: «Поп-музыка — это музыка, способная передавать сообщение… таким же простым способом, как это делает постер, билборд, мультфильм».
Каэтану Велозу и Жилберту Жил. Источник
К похожим взглядам на поп-культуру в то время пришли и авангардные композиторы из сообщества Música Nova («новая музыка») в Сан-Паулу. Они считали, что во второй половине XX века продолжать писать симфонии, тщеславно надеясь, что однажды их исполнят для горстки критиков и снобов, — это абсурд. С их точки зрения, авангардная музыка зашла в тупик, из которого можно было выйти, только перестав отделять ее от поп-музыки.
«Необходимо сделать арт-музыку объектом массовой коммуникации», — заявили авангардисты из Сан-Паулу.
Некоторые из этих композиторов, особенно Рожериу Дупрат, завязали тесные отношения с «группой из Баии». Музыкально эрудированный Дупрат набирался знаний в том числе у немецкого авангардиста Карлхайнца Штокхаузена. В становлении нового направления Велозу и его соратников он сыграл не меньшую роль, чем аранжировщик Джордж Мартин для The Beatles, значительно обогатив их музыку. Вместе с Дупратом они и создали новый звук — тропикалию.
Тропикалия вне музыки: инсталляции, театр, кино
Ойтисика считал, что художник должен «предлагать практики», а не создавать объекты искусства для пассивного наблюдения.
Один из его проектов — инсталляция Tropicália: зритель оказывался внутри нее — посреди песка, растений, попугаев в клетках и ярких кабинок разных цветов, отсылающих к бразильским фавелам. Из глубины этого идиллического островка исходило голубое свечение телевизора.
Элиу Ойтисика, Tropicália. Источник
Художник стремился соединить образ современной Бразилии с авангардной формой. Он тоже вдохновлялся концепцией ди Андради и считал свою инсталляцию «самой каннибалистической работой бразильского искусства», в том числе потому, что она буквально «пожирала» зрителя.
Увидев работу Ойтисики, Велозу понял, что она предельно точно отражает его отношение к искусству. В ней были и современность, и бразильский контекст. Восхищение вызвали у него еще две работы той эпохи: фильм одного из самых ярких режиссеров направления cinema novo («новое кино») Глаубера Роша «Земля в трансе» и постановка Жозе Селзу «Свечной король» по пьесе Освалда ди Андради, которую Селзу потом еще и экранизировал.
Глаубер Роша, прежде снимавший реалистичные фильмы о социальной несправедливости, в «Земле в трансе» порвал с таким «аналитическим, описательным» кинематографом. Разглядев популизм левых, он разочаровался в них и стал преодолевать отвратительную реальность с помощью кинопоэзии — вдохновляясь лентами Бунюэля и стихами Пабло Неруды, Рафаэля Альберти, Федерико Гарсии Лорки.
В «Земле в трансе» есть такой эпизод: на митинге в поддержку одного из героев, левого оппозиционера, манифестанты держат пустые плакаты. Так Роша высмеивал отсутствие сути в обещаниях бразильских леваков.
Когда «Тропикалия» Ойтисики, «Земля в трансе» Роша и «Свечной король» Селзу только появились (в 1967 году), в них еще никто не видел единой художественной логики. Велозу ее разглядел, и сегодня эти работы считают частью тропикализма.
Их авторов объединяло стремление «поглощать» мировое искусство — без эстетических предубеждений, но критически. В то же время они осознавали свою бразильскую идентичность.
Тропикалисты говорили о том, что было вокруг них, но при этом помещали Бразилию в глобальный контекст. Велозу признавался: «Я не могу забыть ни где я живу, ни то, что прочитал». А «читал» он Боба Дилана, Джими Хендрикса, Жан-Поля Сартра, Жан-Люка Годара и бразильских поэтов.
Часть третья. Взлет и падение тропикалии
Манифест тропикализма
1968 год стал годом тропикалии. Каэтану Велозу, у которого до этого была лишь одна пластинка босановы — совместно с Гал Костой, в этом году представил свой первый сольный альбом. На нем была и принесшая ему известность Alegria, Alegria, и посвященная Че Геваре Soy loco por ti, América, и Tropicália.
Слово bossa (босанова) Велозу рифмует с palhoça (бедняцкие хижины из бразильской глубинки), а Ipanema (престижный пляжный район в Рио) — с Iracema (индейское имя и название романа Жозе де Аленкара. «Антропофагический манифест» Освалда ди Андради высмеивал писателей вроде де Аленкара за то, что они романтизируют индейцев). В конце песни упоминается и звезда бутафорской самбы 1940-х Кармен Миранда. Ее имя Велозу пропевает, повторяя последний слог da-da-da — вероятно, передавая привет еще и дадаизму. Такой была Бразилия — лоскутной, пестрой, синкретической, и Велозу прочувствовал ее.
Следом за пластинкой Велозу вышел альбом Tropicália: ou Panis et Circencis. Он стал музыкальным манифестом тропикализма и его вершиной. Каэтану Велозу, Жилберту Жил, Том Зе, Гал Коста, Торквату Нету, Жозе Капинам — почти все участники «группы из Баии» приложили к нему руку. За психоделию отвечали Os Mutantes, аранжировки придумал Рожериу Дупрат.
Мелодически альбом представлял собой гремучую смесь из рока, босановы, танго, мамбо, болеро, а кто-то услышал в нем даже додекафонию. Эта пластинка, ставшая обзором всей бразильской музыки и повлиявших на нее когда-либо жанров, была ответом битловскому «Сержанту Пепперу».
Обложка альбома Tropicália: ou Panis et Circencis. Источник
Обложка пародировала семейные фото бразильских мещан той эпохи. Рожериу Дупрат на ней пьет чай из туалетного горшка, а Гал Коста и Торквату Нету изображают порядочных супругов. На обратной стороне незаконченный сценарий вымышленного фильма, главные герои которого — тропикалисты. В названии пластинки есть отсылка к латинскому выражению «хлеба и зрелищ».
Запрещено запрещать
В том же 1968 году по стране прокатилась волна манифестаций. В Рио протестовали студенты, в Контажене и Осаску бастовали рабочие.
В отличие от артистов протестной босановы, тропикалисты не высказывались прямо, но они не могли не видеть того, что происходило в стране под властью хунты. Их музыка была пропитана духом бунтарства и отвращением к насилию и репрессиям.
Песня Lindonéia, например, повествует о повседневной жестокости. Ее героиня, молодая девушка из рабочих окраин Рио, пропадает посреди «джунглей» города. На песню музыкантов вдохновила картина Рубена Гершмана, изображающая жертву домашнего насилия с разбитой губой и синяком. Ее портрет окружен текстом в духе желтой прессы того времени: «Невероятная любовь. Прекрасная Линдонея внезапно умерла в 18 лет».
Источник
Хотя тропикалисты неоднозначно относились к левым, симпатизировали они им гораздо больше, чем правым. Уже упоминавшаяся Soy loco por ti, América стала приветом всем революционным силам Латинской Америки 1960-х. Спетая на смеси испанского и португальского, мелодически соединившая, колумбийскую кумбию и кубинское мамбо, она была знаком того, что бразильцы говорят на одном языке с другими латиноамериканцами и тоже борются за свободу континента.
И если здесь Че Гевару упоминали иносказательно, то в других песнях тропикалисты говорили уже более открыто. В Enquanto seu lobo não vem Велозу прямо призывает выйти на улицы «под бомбами и флагами». В Divino maravilhoso Гал Косты почти в каждой строчке звучит слово Atenção! («Внимание!»). «Нужно быть бдительными и сильными. У нас нет времени бояться смерти», — поет Коста.
А Жилберту Жил в конце песни Miserere Nobis и вовсе ходит по краю. По буквам он пропевает слова Brasil, fuzil, canhão — то есть «Бразилия, винтовка, пушка». Но для недалеких цензоров диктаторского режима это всё еще был непонятный птичий язык. Революцию, по крайней мере, в эстетике, происходившую у них под носом, они не заметили.
Каэтану Велозу на Марше ста тысяч. Источник
Ответ тропикалистов не заставил себя ждать. В сентябре 1968-го Велозу представил публике песню É proibido proibir («Запрещено запрещать»). Названием для нее стал популярный слоган майских протестов 1968 года во Франции.
Иронично, но во время выступления Велозу освистали и забросали мусором как раз левые студенты, не понимавшие его отсылок. Леваков возмутил внешний вид музыканта — длинноволосого, в футуристическом наряде, в бусах и ожерелье из зубов аллигатора. До этого на сцену вышел друг Велозу, хиппи из Сан-Франциско, и начал просто вопить в микрофон, провоцируя публику. Толпа разгорячилась, увидев в зале поклонника тропикалистов с плакатом «Фольклор — это реакция». А когда Os Mutantes начали É proibido proibir c минуты атональной музыки, слушатели просто взбесились.
Сквозь вопли толпы Велозу допел песню и под электрогитару начал перекрикиваться с аудиторией: «Вы — та молодежь, которая всегда убивает старого врага, который умер еще вчера. Вы не понимаете ничего, абсолютно ничего!» Это был хеппенинг (художественная акция, включающая в себя коммуникацию со зрителями), и с этого момента он стал для тропикалистов главным методом.
Вверху, слева направо: Друг тропикалистов Жоржи Бен, Каэтану Велозу, Жилберту Жил, Рита Ли из Os Mutantes, Гал Коста. Снизу, слева направо: Сержиу и Арналду Баптиста из Os Mutantes. Источник
В отличие от своих бывших соратников по босанове с их «хорошим вкусом», тропикалисты осознанно впускали в свое творчество бразильский китч и остроумно перерабатывали его. Они хотели стереть границу между элитарным и вульгарным.
Уже известные на всю страну, тропикалисты стали приходить на популярные телешоу вроде Discoteca do Chacrinha, которые для интеллигентов были образцом дурновкусия.
Более того, они настолько прижились в телевизоре, что вскоре им разрешили вести собственную передачу. Это было шоу с постоянными перформансами: Велозу то стоял на голове, то пел жизнерадостную рождественскую самбу, приставив к виску револьвер. На телеканале TV Tupi, где выходила передача, осознали, что публика не готова к такому градусу абсурда, только когда в редакцию стали приходить письма от возмущенных зрителей. Вскоре передачу прикрыли. В одном из последних выпусков Велозу и его друзья устроили похороны тропикалии. Шутка оказалась зловещей.
Арест Велозу и Жила
27 декабря Каэтану Велозу и Жилберту Жила арестовали без предъявления обвинений. Почему — до сих пор до конца не ясно. Вот как сам Велозу в дальнейшем объяснял для себя логику властей:
«Тропикализм существовал всего год, и военщина не знала, что с ним делать: они не понимали, был ли он политическим движением или нет. Но они видели, что это движение анархично, и боялись его. Среди военных властей было несколько интеллектуалов, которые немного понимали, что мы делаем, — они порекомендовали нас посадить».
После падения диктатуры некоторые документы рассекретили, и оказалось, что власти едва ли отличали ее от другой популярной музыки и строили подозрения на слухах. Так, радиожурналист Рандал Жулиану заявил властям, что тропикалисты на одном из выступлений глумились над национальным гимном, хотя Велозу это отрицал. А кто-то сообщил полиции, что певец собирается добавить в песню Tropicália фрагмент из коммунистического интернационала во время выступления по телевидению.
А вот конфликт тропикалистов с агентом политического сыска в октябре 1968-го действительно произошел. Музыканты повесили в клубе, в котором выступали, баннер с картиной Элиу Ойтисики. На ней был изображен убитый Кара-ди-Кавалу, преступник и друг Ойтисики, надпись на плакате гласила: «Будь маргиналом, будь героем». Агент сыска, который оказался на выступлении, потребовал снять плакат. Тропикалисты уступили, но во время концерта Велозу со сцены раскритиковал офицера. С того момента власти стали приглядывать за музыкантами внимательнее.
Так и не поняв специфики тропикалии, военная полиция два месяца продержала Велозу и Жила в тюрьме. Каэтану вспоминал, как на одном из допросов офицер объяснил ему, почему, на его взгляд, тропикалисты опасны: они «подрывают структуры» бразильской культуры и общества. После выхода из тюрьмы музыканты провели еще четыре месяца под домашним арестом в Салвадоре, а затем от них потребовали покинуть страну. Жил и Велозу улетели в Лондон и провели в изгнании несколько лет.
Каэтану Велозу и Жилберту Жил перед отлетом из Бразилии. Источник
Конец прекрасной эпохи
Так закончилась тропикалия, а с ней и 1960-е, которые начинались с воодушевления, а обернулись крахом надежд. Это был и конец бразильского модернизма. Перед самым арестом Жила и Велозу хунта приняла одиозный Пятый институциональный акт (AI-5), ужесточивший цензуру в искусстве и СМИ и покушавшийся на гражданские свободы.
Хунта осталась у власти до середины 1980-х. Бразилию ждала эпоха политического удушья. Но, не поддаваясь отчаянию, Жилберту Жил перед отлетом в Лондон выпустил песню Aquele abraço. Эта жизнеутверждающая композиция стала плевком бесстрашного человека в лицо диктатуры. В этой лебединой песне Жил обратился со словами прощания к родине: к узникам тюрьмы в Реаленгу, к фанатам футбольного клуба «Фламенго», к девушкам из фавел, к Рио-де-Жанейро и ко всему бразильскому народу.
Наследие тропикалии
До тропикалии в Бразилии царил, по словам Велозу, «культурный апартеид»: одни художественные формы считались низкими, другие — высокими, слияние жанров воспринималось болезненно. Тропикалисты же показали, что для бразильцев, нации метисов и мулатов, смешение — это один из самых естественных художественных методов.
Этот принцип взяли на вооружение другие бразильские артисты — от одного из главных союзников тропикалистов Жоржи Бена, который соединял самбу с ритм-н-блюзом и фанком, до иконы бразильского феминизма Джойс. От Novos Baianos, в начале 1970-х создавших новый саунд на стыке между тропикалией и звучанием «Вудстока», — до представителей зародившегося в 1990-х движения manguebeat, сочетавших национальные жанры байян, эмболада и маракату c фанком, регги, электроникой и хип-хопом.
Осмысление тропикалистского наследия происходило в условиях начавшегося в 1970-х периода «культурной пустоты». Цензура сотнями запрещала новые песни, а свободное кино удавалось снимать только на самое дешевое оборудование — из-за чего новую волну кинематографа даже окрестили «мусорным кино». Тысячи интеллектуалов уезжали из страны, в том числе режиссеры Глаубер Роша и Жозе Селзу.
На смену бунтарскому духу 1960-х пришли эскапизм и подпольная контркультура.
Открытый протест уже не заботил молодых бразильцев, отождествлявших себя с этим течением. На повестке дня теперь были феминизм и гей-движение, религия и пробуждение самосознания темнокожих граждан. Тропикалистов считали родоначальниками местной контркультуры: Торквату Нету с теплом приняли «мусорные» кинорежиссеры, а песня Гал Косты Vapor Barato, изобразившая типичного бразильского подпольщика, стала настоящим гимном андеграунда.
А когда после нескольких лет ссылки в Бразилию вернулись Велозу и Жил, их встречали как мучеников и героев.
Оба сразу заявили, что не собираются возглавлять новое течение: хотят, мол, спокойно заниматься творчеством, — однако тут же прониклись новой повесткой, которой когда-то сами и дали первый толчок. Велозу записал альбом Araçá Azul, сопроводив его серией эротических фотографий, а на обратной стороне обложки написал, что это «диск для тех, кто в теме» (на сленге той эпохи так называли гомосексуалов). Жил в песне Superhomem заговорил о своем женском начале, которое считает лучшей частью своей личности и которое устал подавлять.
С сочувствием тропикалисты отнеслись и к тесно связанному с контркультурой афробразильскому движению. В качестве реверанса Велозу сочинил песню Two Naira Fifty Kobo, основанную на нигерийской музыке джуджу, а Жил — целый альбом Refavela, вобравший в себя мотивы и джуджу, и регги, и афробита.
Большое влияние тропикалисты оказали и на бразильский карнавал в баийском его проявлении. В противоположность карнавалу в Рио-де-Жанейро, в котором доминировала акустическая, народная самба, в Баие стали выступать рок-музыканты. Среди волн карнавального моря выделялся космический корабль пришельца из будущего Каэтану Велозу. Эту футуристическую передвижную сцену музыкант без скромности назвал Caetanave — «корабль Каэтану».
Источник
И все-таки суть прорыва артистов тропикалии была не в их формальных экспериментах и не в общественной позиции.
Главное достижение тропикалистов в том, что они поставили под сомнение саму концепцию единой национальной культуры, саму идею отлитой в янтаре исконной бразильской сущности — да и любой другой.
Тропикалисты призывали общество отказаться от всяких «измов» и догм, от жанровых рамок и эстетических предрассудков. Взамен они предложили непрерывный и искренний диалог — между разными течениями, стилями, эпохами и культурами.