Иконопись – это вид живописи, обладающий своей эстетикой, приёмами, технологией. В данной статье основное внимание я уделяю эстетико-ремесленному началу в иконописи. Для создания совершенного образа, по возможности, нужно овладевать и совершенной формой. Кроме овладения ремесленными навыками необходимо воспитывать художественный вкус, почаще созерцать шедевры русской и мировой иконописи, находящихся в музеях, что, к сожалению, доступно не всем. Часто репродукции икон грешат искажением цвета, сами иконы бывают в плачевном состоянии. Для обучения необходимы, конечно, хорошие альбомы, репродукции, лучше фотографии фрагментов, сделанные в музеях, которыми обладают серьёзные иконописные школы.
После элементарных упражнений, описанных в предыдущей статье – горки, архитектура, вода, деревья, можно приступить к письму античных одеяний святых, поизучать систему пробело́в на складках. Основные приёмы создания иконописной оптической системы: роскрышь, притенение, высветление, опись, лессировка. Часто учащиеся вместо постоянных упражнений желают узнать какие-то «секреты» или «особые технологии», которых не существует. Лучше хорошо выполнить простую задачу, например, многократно написать рукав, или другой фрагмент одеяний, чтобы он выглядел убедительно. Упражнения можно делать на залевкашенной натянутой бумаге или оргалите, неудавшиеся моменты надо научиться счищать скальпелем. Роскрышь, т. е. пятно цвета на одеждах, набирается плотнее, чем горки, но с некоторой долей прозрачности. Пробела́ имеют ступенчатый характер, достигая в некоторых древнерусских иконах до пяти ступеней. Они должны чётко отделяться друг от друга, иметь свою логику построения объёма. Начинаются пробела́ не чистыми белилами, в них может подмешиваться цвет роскрыши или другой пигмент. На сиреневом цвете часто делаются холодно-синие пробела́, такой цвет дают смесь белил и чёрного. Пробела́ в последних фазах достигают полной плотности, в средних – более прозрачно, сквозь них может просвечивать цвет одежд. С теневой стороны объём моделируется «притенениями» – тонкими, прозрачными, лессировочными слоями краски, цвета немного темнее роскрыши. Завершается построение формы описями и белильными тонкими мазками. Описи создают теневую «глубину», они имеют разную интенсивность, с теневой стороны – темнее. Необходимо научиться в поисках выразительности спокойно «мять» материал, менять пропорции, цвета, двигать какие-то детали, что-то счищать частично или полностью. Исправления рисунка видны на древних иконах, никакой «графьёй» старые мастера не пользовались. Процарапывание контура делается при золочении, чтобы при нахлёстывании золота не потерять силуэт. Техника построения объёма в иконе многослойная, слои подсушиваются, работа «по сырому» не ведётся.
При написании многоцветных праздников важно гармонично подобрать цвета, постепенно уточняя их, всегда лучше начинать бледно, чем потом счищать слои скальпелем. В искусстве иконописи многое зависит от внутренней культуры человека, его эстетических принципов и ремесленно-художественных навыков, умение выбирать из всего огромного материала самое выразительное. Все цвета на иконе поддерживают друг друга, сам по себе цвет вообще не существует, какой нибудь охристый цвет рядом с синим выглядит ярко-оранжевым, а грязно-зелёный рядом с красным становится весьма ярким. Можно делать колеровку на бумаге, приставляя кусочек колерованной бумаги к другим цветам. Важно не задерживаться на каком-то одном этапе, а попробовать проработать чётко наиболее понятный элемент иконы. Начать писать описи, пробела́, затем опять перейти к уточнению цвета, тогда станет виден дальнейший путь работы. Конечно, мастерство достигается большим трудом и практикой. Чётко определённой последовательности написания иконы я не придерживаюсь.
Последовательность написания икон
Иногда начинаю с проработки лика, иногда – одеяний. Укладывать золото, в некоторых случаях, приходится также после определения основных цветовых пятен и силуэта, который в карандашном рисунке не всегда понятен. Карандашный рисунок я не обвожу тёмной краской, как делают многие иконописцы, наношу цвета не так плотно, чтобы рисунок просвечивал сквозь роскрышь, затем намечаю складки, пробела́, снова уплотняю общий тон, иногда меняя, уточняя предварительный рисунок. Часто применяю лессировку – это покрытие тонким слоем краски уже написанных частично или полностью фрагментов иконы. Этот приём обобщает дробно написанные детали. Применяю его и в письме ликов. Начинаю с наиболее понятных мест иконы, дальнейшее решение образа приходит постепенно. Важно научиться принимать волевые решения и продвигать работу, не зацикливаясь на каком-то этапе.
Нанесене ассиста
Последняя стадия создания иконы – нанесение золотых штрихов на ассист. Липкое вещество – чесночный сок, винилик – синтетический материал. Я пользуюсь виниловым незасыхающим лаком “goldsize”. Готовую икону лучше подсушить несколько дней. На места, где будет ассист, нанести мел хорошего качества, слегка втирая его кисточкой, для обезжиривания. Аккуратно нанести клеящее вещество штрихами и пятнами. Затем можно наносить золото, нарезая его небольшими кусочками и перенося и приминая его хлебным мякишем. Останутся золотые штрихи, в тех местах, где был нанесён винилик. Надпись я компоную на кальке, затем передавливаю ручкой без пасты на золотой фон. По золоту можно писать акриловой краской или темперой ПВА. Место, где будет надпись, покрываю акриловым лаком, краска по нему хорошо ложится. Золото покрывается прозрачным лаком, икона олифится.
Готовая икона покрывается натуральной олифой с сиккативом, поскольку синтетический лак и разбавители выбеливают желток. Эта операция также может превратиться в проблему и требует навыка. Сырая олифа без сиккатива долго сохнет и на неё может налипнуть пыль. Я пользуюсь покупной немецкой олифой, разбавляя сырой натуральной. Также можно протомить натуральную олифу с ацетатом кобальта, который является сиккативом, т. е. убыстряет процесс высыхания. Томят в духовке 3–4 часа. Покрываю икону кистями не за один раз. Руками особо не разглаживаю, потому что можно ободрать ассист и краску. Лучше всё это пробовать на каком-либо ненужном эскизе, который не жалко испортить.
Официальный сайт Иконописного Отделения Санкт-Петербургской Духовной Академии
«Если обычному художнику, чтобы что-то изображать, необходимо прежде научиться видеть, то и касающемуся искусства церковного, возвышенно-духовного, необходимо прозреть в этой области. А чтобы прозреть, надо в ней ожить, ощутить ее реальность, задышать ее воздухом (молитвой), почувствовать ее умиренность и бесстрастие, плениться красотой ее чистоты, радостью благоговейного предстояния пред Лицом Божиим.»
Стальнов А.В. Техника написания иконы
Техника современной иконы следует правилам, которые применялись в древности для написания икон и насчитывают уже около двух тысяч лет. Богатство приемов, долговечность материалов как нельзя лучше подходит для решения задач, которые предъявляются к церковной живописи. Веками выработана определенная технологическая последовательность этапов работы над иконой от изготовления доски до покрытия иконы олифой.
Процесс создания иконы совмещает в себе ряд различных операций (ремесел); изготовление иконной доски — основания, левкашение — приготовление и нанесение иконописного грунта, золочение (чеканка) и живопись. А также изготовление и приготовление красок, покрытие олифой. Но и это не все, иконописец должен быть так же богословом, разбираться в тонкостях иконописного языка, чтобы каждая конкретная икона стала тем образом, пред которым ум и сердце сливаясь замирают в молитве, созерцая бесконечное разнообразие Единого. Сама иконописная техника является лишь материальным воплощением богословского замысла и не должна привлекать к себе лишнее внимание как что-то самоценное. Она подчинена раскрытию смысла конкретного сюжета и должна способствовать молитвенному общению, как мы это видим в иконах великих мастеров прошлых веков.
Когда доска приготовлена, приступают к следующему этапу работы — грунтовке доски. Левкашение доски одна из ответственных подготовительных работ, так как достигнуть хорошего соединения между разнородными поверхностями нелегкая задача. «От плохого левкаса препона в деле бывает, левкас сечётся» — пишет мастер в XVII веке. Действительно, случается через малое время левкас трескается и при малейшем отсыревании «сыпется». Для предохранения левкаса и лежащего на нём живописного слоя от повреждений, происходящих в результате деформации доски, наклеивается кусок льняной или хлопчатой ткани называемый «паволока». Предварительно доска проклеивается слабым 3 — 5% клеем, чтобы дать возможность клею глубже проникнуть в поверхность доски, обеспечив тем самым лучшее соединение. Клей для грунтовки используют натуральный, лучше всего подходят: костный, кроликовый, мездровый или желатин. Ткань предварительно замачивают в13 — 15% клее, чтобы она достаточно пропиталась, а затем приклеивают на доску, тщательно выгоняя остатки клея утюжком. Доску оставляют сохнуть на сутки и приготовляют левкас.
Основой левкаса является мел. Используется натуральный, чистый мел, добываемый из известняка. Известняк это отложение микроскопических ракушек, хорошие сорта которого содержат 95 — 96% чистого углекислого кальция. Мел должен быть чистый — просеянный и отмученный в воде. Вначале для левкаса приготовляют клей, заливая водой и давая ему набухнуть в течении трех часов. Затем его варят на водяной бане, при этом температура не должна превышать 60 — 70 градусов, что бы молекулы глютина не разрушались. В теплый клеевой раствор постепенно высыпают порошок мела, постоянно его помешивая до получения жидкой сметанообразной массы. Левкасу дают выстояться в течении суток, а затем наносят в теплом виде тонкими слоями в начале кистью, а затем шпателем. Примерно после третьего слоя левкас заравнивают — в жидком виде с помощью пемзы или в сухом — шкуркой. Общий слой грунта доводят толщиной около миллиметра, стараясь не делать его слишком толстым. Чтобы грунт был более эластичным можно в него добавить льняное масло или натуральную олифу. Грунт хорошо отшлифовывают с помощью тонкой наждачной бумаги.
В древности рисунок делался прямо на доске. Рисовали кусочком угля либо сразу кистью. Делали это опытные мастера, называемые «знаменщики». Рисунок или «знамение» набрасывали жидкой черной краской, а затем обводили, уточняя более густой. Современные иконописцы, имеющие достаточный опыт, так же часто пользуются этим же методом, не прибегая к рисованию на бумаге. Этот метод позволяет более близко и точно почувствовать пространство и форму иконной доски и наилучшим образом вписать в нее рисунок.
Источниками композиционных решений были более ранние иконы или снятые с них прориси. Основой для новых композиций являлись так же ранние иконы, богословские и литургические тексты. Конечно, создание новой композиции невозможно без глубокого знания иконописного языка.
Законченный рисунок процарапывается ко контуру изображения, часть левкаса предназначенная для золочения тщательным образом полируется. Левкас предназначенный под живопись, лучше не полировать слишком тонко, чтобы краска лучше связывалась и проникала в левкас. Для золочения используются тонкие листки сусального золота. В древности их получали из предварительно отожженных металлов посредством ручной ковки. Золото может иметь различные оттенки от зеленоватых до красноватых в зависимости от пробы — примесей серебра и меди. В древности использовали более толстое золото.
Наиболее древним является клеевое золочение. Левкас, предназначенный для золочения, пропитывался слабым осетровым клеем. Затем после высыхания на левкас наносили несколько тонких слоев охры разведенные на слабом осетровом клее смешанным с яичным белком. Затем сухой тканью полировали всю поверхность. Жидким осетровым клеем в смеси с 60% водкой смачивали небольшие участки и накладывали листки золота и серебра вырезанные в соответствии с размерам поверхности золочения. После высыхания золото полировалось зубком, сердоликом или агатом.С XVI века в России стали применять золочение по «полименту». Полимент состоит из глинистой, жирной охры, тщательно отмученной от песка и примесей, клея (яичный белок) и пчелиного воска. Полимент наносится тонкими акварельными слоями, тщательно просушивается и отполировывается.
Перед нанесением золота поверхность смачивается разбавленным спиртом или водкой. После просушки поверхность полируется, полировка имеет более эффективный металлический блеск чем при золочении на клей.
Более поздними являются лаковые золочения или золочение на мордан. Для лакового золочения поверхность также хорошо полируется и наносится предварительный лак, для того чтобы поверхность максимально выровнять. Для это используют шеллак или любой масляный лак дающий ровную и блестящую поверхность. После того как поверхность лака просохла, наносят основной лак на который собственно и производится золочение. Наилучшие результаты дают 12 часовые лаки, так как пленка в этом случае успевает очень хорошо выровняться и высохнуть. После указанного времени наносится золото и затем отполировывается с помощью кисти либо ваты.
После того как необходимая поверхность позолочена и пространство живописи определено. Приготовляется эмульсия для живописи.Традиционно в иконописи применяют эмульсию из желтка куриного яйца. Желток содержит 20-25 % яичного масла, 15 — 16 % вителлина и альбумина, 7 — 9 % лецитина и около 50 % воды. Яичное масло относится к полувысыхающим маслам и высыхает (отвердевает) очень медленно — до нескольких месяцев. После высыхания масла, краски затертые на желтке не размываются водой. Вителлин и альбумин — активные эмульгаторы масел благодаря которым вода от масла в желтке не отделяется и желток не расслаивается. Они обладают способностью эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которая замедляет высыхание масел. Для приготовления эмульсии желток отделяется от белка, освобождается от пленки и разбавляется органическими кислотами 1: 1 — 1: 3. В качестве разбавителя применяется хлебный квас, белое сухое вино, разбавленный винный уксус. В качестве консерватора, можно добавить несколько капель лавандового масла.
В рамках данной статьи, возможно только перечислить основные краски используемые в живописи иконы:
1.Киноварь Hg S (Cinabro, vermilium)
2.Охра красная Fe2 O3 (Terra rossa, sinopia, terra rubea)
3.Сурик РbЗ О4 (Minio, cerussa usta)
4. Реальгар As2 S2 (Realgar, sandaraca)
5. Кармин Cl 8 HI2 O9 (Carminio, Coccus)
В иконе используется многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имеет свое богословско-символическое и живописное значение. В структуре иконы можно выделить три основных этапа.
Первый этап живописи иконы называется «роскрышь», на этой стадии цвета наносятся локально, по всей поверхности изображения — раскрываются, или другими словами называются (определяются), цветам дается имя. С антропологической точки зрения этап роскрыши соответствует стадии физического тела, материи (космоса). Краски наносятся тонкими слоями последовательно, обычно начиная с более темных тонов, учитывая прозрачность и структурные особенности красок.
Для роскрыши тела используется специальная составная краска именуемая «санкирь». Она бывает различных оттенков от зеленых до красно-коричневых, но в основе всегда содержит охристый земельный пигмент. Санкирь имеет довольно темный оттенок, составляющий основу для последующих высветлений.
Следующий живописный этап называется «высветление» или для живописи тела — «охрение» (нетрудно догадаться, что основу этого тона составляет охра). Это основной моделирующий форму слой, дающий материи форму или с богословско-антропологической точки зрения — душу. Он состоит из нескольких фаз как-то первое, второе и если необходимо третье высветление.Живопись лика так же состоит из нескольких фаз — первое, второе охрение, а так же «подрумянка». Третий завершающий этап называется «оживки» или «движки», этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи.
Оживки, это быстрые короткие — светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Этот этап соответствует духовной — животворящей составляющей в антропологической структуре человека. Отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, «приплеск» или «проплавка» объединяющая оживки и охрение и окончательные оживки. Далее, если необходимо, наносятся лессировки — тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью (рисунком).
Спас в силах. Стальнов А.В.
Воскресение Христово (Сошествие во ад). Стальнов А.В.
Иоанн Предтеча в пустыне. Стальнов А.В.
Это окончательный завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается масляным лаком. Лак защищает и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной.
Недавно специально для британской королевы ЕлизаветыII в Букингемский дворец была привезена сделанная по заказу на Урале икона Божьей Матери «Умиление». Теперь она красуется в монарших покоях главы англиканской церкви, и королева даже молится перед образом. Объяснили члены августейшей семьи такой нетрадиционный для англикан шаг просто: «От ваших икон исходит удивительная сила».
«В иконе есть нечто, что позволяет понять реальность Божества», – говорят сами иконописцы, люди, которые соприкасаются с этой тайной плотнее кого бы то ни было. Знакомство с мастерством иконописи изнутри – не поможет ли оно прикоснуться к этому чуду и понять слова священника и ученого Павла Флоренского: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог»?
365 дней одной иконы
Открывается дверь одной из мастерских Православного Свято-Тихоновского Богословского университета – и нас «встречает» святой Георгий Победоносец. Почему-то этого святого невозможно не узнать, хотя на большом рисунке, сделанном с его иконы, он изображен в совсем непривычных декорациях: святой Георгий на своем коне перевозит через море маленького человека (по размеру он в несколько раз меньше святого), держащего в руках сосуд с вином.
Это рисунок дипломница Надежда Степанова сделала с фотографии киприотской иконы конца 13-го века, которая изображает сказание о местном чуде. Один юноша был захвачен в плен агарянами прямо в церкви великомученика Георгия во время торжества в день памяти святого. Ровно через год, точно в тот день, когда молодой человек был пленен иноверцами, по молитвам его матери он был чудесным образом возвращен домой. Юноша прислуживал агарянскому князю за столом, а перед пораженными родителями явился прямо с сосудом для вина в руках. Рассказывая о том, что произошло, юноша сказал: «Я налил вино, чтобы подать князю, и вдруг поднят был светлым всадником, который посадил меня к себе на коня. Я держал в одной руке сосуд, а другой держался за его пояс, и вот очутился здесь…».
Икона, судя по всему, будет необыкновенная. Но она должна быть готова через пару месяцев, а образ лишь намечен карандашом, хотя студентам отводится целый год на подготовку такой работы. Дело тут не в нерадивости, а просто в технологии написания современных образов: прежде чем взяться за кисточку, за что только не приходится браться иконописцу…
Малярно-столярные работы
На одну икону уходит от нескольких дней до нескольких месяцев, иногда и больше. Скажем, если это образ с элементами резьбы по дереву – такое чудо тоже есть в мастерской – то, конечно, он потребует к себе «повышенного внимания». Все зависит от размера, сложности, а еще от опыта мастера.
Прежде чем взяться за кисточку, иконописец вынужден несколько дней посвятить подготовке. Нет, речь не о тысяче поклонов или десятке акафистов, и даже не о строжайшем посте. До кисточки в руках ремесленника побывает шкурка, резец, шпатель и множество разных инструментов и приспособлений, в том числе самодельных.
Да, любая икона, конечно, начинается с молитвы. Но технологически – с доски.
«Еще в 90-е годы была настоящая проблема: где доску взять? – вспоминает Екатерина Дмитриевна Шеко, зав. кафедры иконописи факультета церковных художеств СТПГУ. – Доходило до того, что мы отыскивали какие-то обрезки и на них писали».
Сегодня вопрос решается гораздо проще: изготовлением основы под иконы занимаются специализированные мастерские, где доски определенным образом склеивают, просушивают. Самый распространенный материал – липа: она плотная и легкая в обработке – что называется, дешево и сердито. Иногда – например, для более дорогих икон – используют бук, дуб или кипарис, а, если уж совсем ничего нет, на худой конец можно взять и смолистую сосну.
Вот доска ложится на стол перед иконописцем – и тут-то он перевоплощается скорее в ремесленника, нежели в художника…
Для начала вырезается «ковчег» – углубление на лицевой стороне доски, место для будущего изображения. Это элемент необязательный, образ «с чистой совестью» можно создавать и на одноуровневой доске.
Теперь можно писать икону? Увы, нет – рано.
Теперь на доску клеят паволоку – льняную или хлопчатобумажную ткань (иногда – просто марлю), играющую роль подстраховки: даже если дерево потрескается, изображению это не повредит. В самых древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю поверхность доски, однако века с XIV-го ткань научились приспосабливать лишь на места, наиболее подверженные растрескиванию – стыки многочастной иконной доски, локальные дефекты (сучки, свили).
Манипуляции, еще более напоминающие малярные и столярные работы, продолжаются… В мастерской постоянно звучат «инородные», режущие непросвещенный слух слова «левкас», «левкасить». «Я, например, люблю это дело, – признается Екатерина Дмитриевна. – Когда вечером после работы напряженно думать уже тяжело, можно и полевкасить». Оказывается, левкас – это что-то вроде шпаклевки, он варится из животного клея и мела. Когда паволока высохнет, доска покрывается этим самым левкасом – теплым и густым, обычно в несколько слоев, с обязательной просушкой каждого. Дело серьезное: чем тоньше и равномернее наносимые слои, тем лучше сохранится левкас, а значит и вся икона.
Воображению: быть
Когда доска стала гладкой, как слоновая кость, должно быть, можно, наконец, приниматься за написание иконы. Нет, рано.
Сначала делается точный и аккуратный карандашный рисунок на бумаге, размер в размер с будущей иконой – он перепроверяется, прорисовывается и совершенствуется, в общем, добросовестно доводится до идеала. Как раз такой эскиз для образа святого Георгия бросился мне в глаза в одной из мастерских. На мой взгляд, так его хоть сейчас можно на выставку, а это, оказывается, только лишь «черновик» для будущего маленького шедевра – иконы.
Принципиальные различия труда художника и труда иконописца начинаются уже здесь, на этапе подготовки эскиза, потому что иконописец, в отличие от собрата по цеху, просто так взять из головы наобум придуманный сюжет и перенести его на бумагу не может.
В древности иконописцы обучались в артелях с детства и к 18-20 годам превращались в настоящих мастеров, способных писать образы, никуда не подглядывая и ничего не копируя. Секрет в том, что они долго и целенаправленно учились иконописному искусству, не отвлекаясь ни на ненужные предметы, ни на другие виды графики или лишнюю визуальную информацию – перед глазами этих счастливцев была только природа и конкретные образцы, которым они следовали.
Современные студенты таких возможностей лишены, потому они обязательно пишут с какого-то образца – фотографии, древнего образа. А как же воображение?
«Воображать можно, если ты автоматически представляешь себе, как пишется, например, молодая девушка, а как старица; какой тип одежды должен быть у мученицы, какой у царицы, а какой у преподобной, – объясняет Виктория Викторовна Солянкина, преподаватель кафедры. – Если четко этим владеешь, то можешь рисовать, просто взглянув на описание и отталкиваясь от него. Но не все этого достигают, поэтому, как правило, нужен образец, на который можно опираться».
И тут мастер сталкивается с проблемой выбора этого самого образца, первоисточника. Можно вообразить, какое невероятно множество разных икон было написано во всем мире за 2000 лет христианства: есть более условные изображения, есть, наоборот, более объемные, с академическим уклоном; бывают очень простые, «аскетичные» образы, а бывают даже вычурные, излишне узорчатые. Студенты ПСТГУ придерживаются классики, в основном предпочитая всем образцам русские иконы 15 века (Дионисий, Андрей Рублев) и византийские иконы 14 века, периода культурного расцвета империи.
НЕиспорченный телефон
Отношение к выбору образца – часть традиции. Удивительно, как она вообще не исчезла за 70 с лишним лет безбожной власти, провозгласившей новое искусство! Принципиальные основы иконописи передавались буквально из уст в уста и так перешли от дореволюционных мастеров к современным. К примеру, непрерываемая цепочка преемственности идет от известной иконописицы Иулиании Соколовой (1899 – 1981), духовной дочери отца Алексея Мечева и основательницы иконописной школы при Троице-Сергиевой Лавре, обученной на традициях дореволюционных мастеров. Ее преемники и ученики воспитали нынешних преподавателей иконописи в Московской Духовной Академии, в Свято-Тихоновском православном университете, в Богословском институте и т.д.
Вот и Екатерина Дмитриевна постигала мастерство у И.В. Ватагиной, ученицы и помощницы матушки Иулиании. У нее же завкафедры иконописи научилась никогда не ругаться, что бы ученик ни делал – об этом мне уже рассказывали сами студенты.
«Мы пытаемся изучать наиболее сохранные и классические с точки зрения рисунка, цвета образцы», – продолжает посвящать нас в мастерство иконописи Екатерина Дмитриевна. Помимо книг есть целая база данных, время от времени она пополняется новыми фотографиями, специально привезенными из Греции, Кипра, Сербии, Македонии и т.д.
Верность традициям – из упрямства.
Написанный с образца рисунок – это уже полдела. Затем он переносится на доску и… пора браться за кисточки? Нет, не пора.
Далее подходит почти что «кулинарная» стадия: иконописцы принимаются за изготовление красок. Чего, казалось бы, проще в век прогресса и потребления – пошел в магазин, да купил! Но древняя традиция самостоятельного изготовления натуральных красок сохраняется и сегодня – и отнюдь не из упрямства ее хранителей. Самодельные краски хоть и хранятся не более недели, зато, как минимум, дают такое единство колорита, которого акриловыми добиться невероятно трудно.
В иконописи используются темперные краски, история использования которых насчитывает более 3 тысяч лет – еще саркофаги египетских фараонов расписывались таким письмом. В России эта техника преобладала в искусстве вплоть до конца XVII века.
Сегодня процесс изготовления темперы почти не отличается от древнего: основные ингредиенты – яичный желток и пиво или вино. А я-то подумала, что холодильник в мастерской – только для «подкрепления братии»!
Итак, яичный желток смешивается с приготовленном на паровой бане пивом (из 4 бутылок после этой процедуры получается осадок толщиной порядка 10- 15 см ) – вот она, готовая эмульсия. Иногда в эту композицию добавляют еще и уксус, чтобы краска дольше хранилась. Если она нужна на один день, желток просто разводится водой.
Полученную эмульсию растирают с цветовыми пигментами – все почти как в старину, с той лишь разницей, что пигменты сейчас как раз можно везде купить. Только вот незадача: российские пигменты тусклые, потому что земля за короткое лето не получается достаточно света. На помощь приходит яркие пигменты из более обласканных солнцем стран, например из Италии. Вот так вот щедрая католическая итальянская земля становится основой для удивительной православной русской иконы!
Самовыражение иконописца
Цвета красок – красный, оранжевый, фиолетовый, желтый, зеленый, голубой, синий, красно-коричневый, коричнево-черный, черный. Тут вольность тоже сильно ограничена, так, например, серый в иконописи никогда не использовался и никому в голову не придет пробовать в этом деле, скажем, розовый или цвет морской волны.
Что ж получается – сплошные запреты, минимум творчества и самовыражения?! Иконописец тем и отличается от художника, что он не столь свободен в своем творчестве. Но здесь важна оговорка: икону-то можно лишь отчасти назвать самовыражением. Ведь это отражение веры не только личной, но и веры соборной – перед образом будет молиться, может быть, не одна сотня людей.
Так что если разобраться – ничего удивительного в том, что мастера свои иконы не подписывают и не подписывали никогда, испокон веков. «Автор – Церковь», – в один голос говорят студенты, и совсем эта фраза не декоративна. Напротив, это, может быть, как раз ключик к тайне иконописи.
Да ведь и цель этого творчества несколько другая, нежели представить свой богатый внутренний мир на суд критика или любопытствующего зрителя.
«Икона все-таки создается для того, чтобы перед ней молиться, – объясняет Екатерина Шеко. – Я не знаю, как это происходит, но хорошая икона – по духу хорошая – приближает человека к тому первообразу, который на ней изображен».
Выходит, каноны и рамки оправданы огромной ответственностью цели. Поэтому-то в иконописи не может быть случайных или спонтанных элементов, которыми изобилует академический рисунок, особенно современный, где все зависит от вкуса и выбора художника.
Взять, к примеру, ракурс: как правило, поясное изображение должно быть обращено к зрителю, а на деисусных иконах (где в центре изображается Христос) святые, изображаемые со Спасителем, обязательно обращены к Нему. Таков канон. А вот ставшие популярными в 18-19 веках под влиянием западной живописи запрокинутые головы, профильные положения и т.п. не прижились в русской иконописи: слишком бросалась в глаза их нарочитость и некоторая искусственность, а точнее, неуместность.
«Я увидела, как иконы пишут, – рассказывает пятикурсница Ольга, – и поняла, что никем другим, кроме иконописца, быть не могу». О чем тут еще спрашивать?
А ведь это удивительно: такой столп в искусстве, как вожделенная свобода самовыражения, отходит в тень, когда дело касается иконы…
