готический собор как символ мироздания
О чем рассказывает фасад готического собора
Почему средневековый собор можно читать как книгу
Собор — это одновременно образ созданной творцом Вселенной и энциклопедия, вобравшая в себя главные представления эпохи Средневековья. Средневековый человек читал фасад собора как книгу: скульптурные изображения рассказывали ему о природном и животном мире, о христианской истории и символах. После Тридентского собора Тридентский собор — XIX Вселенский собор Католической церкви, открывшийся по инициативе папы Павла III 13 декабря 1545 года в Тренте (или Триденте) и закрывшийся там же 4 декабря 1563 года. Целью собора было дать отпор Реформации. привычные представления о человеке и устройстве мироздания ушли в прошлое, а язык готических храмов постепенно стал забываться. Только в конце XIX — начале XX века ученые вновь нашли в средневековой архитектуре смысл. Первым расшифровал фасады готических соборов французский искусствовед Эмиль Маль (1862–1954): соотнося с изображениями средневековые тексты, он определял, кто есть кто на поверхности храмовой стены.
Четыре стены и их значение
Здание собора устремлено с запада на восток, и каждая сторона имеет свое символическое значение. Северный фасад задуман как царство холода и сумрака, это метафора Ветхого Завета. Светлый и солнечный, южный фасад олицетворяет Новый Завет. На западном почти всегда изображается Страшный суд: закатное солнце освещает устрашающую сцену последнего вечера мира. Восточный фасад — венец капелл Капелла — отдельное пространство в храме, имеющее собственное название: по имени святого или церковному празднику. Венец капелл — несколько капелл, окружающих полукруглый выступ — апсиду. — символизирует спасение и вечную жизнь.
Средневековые теологи постоянно делали упор на избранности и важности правой стороны относительно левой. Например, Петра, первого из апостолов, изображали по правую руку от Учителя. Точно так же верхняя часть стены более важна, чем нижняя.
Статуи
Готический храм как образ мира.
Готические соборы отражали стройность божественного миропорядка. Они были художественной моделью мироздания. Готика объединяла абстрактную идею и живой трепет жизни, космическую бесконечность мира и конкретность отдельных деталей.
Преобладание в конструкции готического собора вертикальных линий отвечает идее Вознесения как стремления человеческой души к Богу. Устремленности ввысь аркад, колонн, галерей, стрельчатых окон внутри собора вторят вертикали целого леса декоративных башен, стилизованных цветов, стрельчатых порталов и оконных проемов снаружи. Вместе с тем готический храм воплощает образ мира, где все создано по велению Божьему, гармонично соединяется и взаимодействует друг с другом. Поэтому кафедральные соборы в Париже, Амьене, Реймсе, Руане, посвященные Деве Maрии, украшены скульптурой и готическим горельефом, превратившим храм в каменное кружево.
Витражи северного окна-розы отражают события, происшедшие в ожидании Спасителя. Сердцевину розы занимает образ Мадонны с Младенцем, сидящей на троне. Ее в три ряда окружают медальоны с пророками, праотцами и патриархами Израиля, образы которых указывают на связь Ветхого и Нового 3авета.
3ападное окно-роза посвящено будничной жизни людей. 3десь помещен так называемый «календарь готики», в котором каждому из двенадцати знаков зодиака соответствуют характерные сезонные работы и занятия. Солнечный свет, проходя через цветные стекла, заставлял сиять повседневные дела так же ярко, как сияло изображение Спасителя в центре розы. В этом усматривали проявление Божественной благодати, уподобление Богу тех, кто служит ему делами. Вместе с тем обретение Божественной благодати зависело от добровольного выбора между пороками и добродетелями, чьи аллегорические фигуры также находились во внутреннем круге розетки.
Образ небесного Иерусалима, воссозданный в готическом соборе путем синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, довершают звуки григорианского хорала. Одноголосное пение, абсолютно ровное и мелодически бесстрастное, потрясающе оттеняет многоцветие витражей. Оно формирует образ мира, в котором каждый несет ответственность за единственную ноту, неотделимую от сияния всех остальных.
Готический собор — образ мира
Собор — это не только красота,
которой мы не можем не восхищаться.
Даже если для вас это уже не наставление,
коему надлежит следовать, то во всяком случае —
это книга, которую надо понять.
Портал готического собора — это Библия.
В каком бы городе Западной Европы мы ни оказались, если в нем есть готический собор, мы сразу же почувствуем, что он средоточие всей жизни города. Так было, есть и будет — до тех пор, пока собор стоит. Остроумный ход Пруста в его замечательной книге “Памяти убитых церквей” — предложить читателю представить себе, что собор давно умер, а теперь делаются попытки возродить его (речь идет не о здании, а об истинной его религиозной жизни). С помощью этого литературного приема писателю удается ярко продемонстрировать, что собор никогда не умирал.
Можно смело утверждать, что готический собор остается одновременно и источником жизненных устремлений, и их целью, он аккумулирует силы центростремительные и одновременно генерирует силы центробежные, от него все исходит и к нему все возвращается.
Глубокую мысль высказал Альфред Шнитке, великий современный композитор: готический собор, независимо от того, каким храмом он является (католическим или протестантским. — А.М.), — всегда некая модель мира. Например, Шартрский или Реймский соборы. По ним надо ходить, их необходимо обойти снаружи, их надо охватить сознанием, как некий огромный город.
И действительно, большие кафедральные соборы строились с таким расчетом, чтобы вместить все тогдашнее население города, иными словами — они должны были быть огромных размеров. Новые задачи потребовали небывалых инженерных решений, и в первую очередь проблемы сводов. Гениальный выход был найден посредством совершенно нового распределения веса свода на опоры (колонны и стены).
В готической архитектуре был достигнут поразительный эффект: пространство собора внутри кажется большим, нежели сам собор, когда осматриваешь его снаружи. Но что особенно важно — новые архитектурные решения были абсолютно адекватны теологической концепции мира, выработанной схоластической теологией XII–XIII столетий.
Готический собор как воплощение универсума
Илл. 1. Шартр. Кафедральный собор. Начат в 1194, освящен в 1260. Макет
Уже давно обнаружено глубокое родство между принципами конструкции готического собора и принципами построения крупнейших теологических концепций того времени. Этот параллелизм выявлен и блестяще объяснен выдающимся историком искусства Эрвином Панофским в работе “Готическая архитектура и схоластика”. (Полностью эта работа имеется на сайте http://www.krotov.info/history/14/pigol/panof2.html.) “Подобно “Суммам” Высокой схоластики, — пишет исследователь, — собор Высокой готики стремился, прежде всего, к всеохватности (“тотальности”). В своей образности собор Высокой готики стремился воплотить все христианское знание — теологическое, естественно-научное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляться”. Иными словами, готический собор — это воплощение универсума.
Детальная разработка “своего места” для каждого элемента конструкции в готической архитектуре аналогична детальной разработке плана больших “Сумм”, которые должны были отвечать трем требованиям (в формулировке Э. Панофского): 1) — всеохватность (достаточная сумма аргументов); 2) — классификация по принципу единообразия частей и частей этих частей (достаточная разделенность аргументов); 3) — четкость и дедуктивная убедительность (достаточная взаимосвязь аргументов).
Первое сочинение подобного рода — “Сумма теологии” Александра Галльского — было столь объемным, что весило, по свидетельству Роджера Бэкона, “столько, сколько могла свезти лошадь”. Весьма примечательно, что Александр Галльский начал писать свой труд в том же 1231 г., когда началось строительство нового нефа собора Сен-Дени. Эталонным образцом этой “Суммы” стала “Сумма теологии” (1274) Фомы Аквинского, которую он писал в Париже, созерцая такие шедевры готики, как Нотр-Дам и Сент-Шапель.
Всеохватность, членораздельность и взаимосвязанность — вот категории, в которых мыслился универсум. Они в равной степени приложимы как к теологическим трактатам, так и к памятникам готического искусства. Классический готический собор есть материальное воплощение универсума, что в символическом смысле выражено господством в его конструкции троичности – как символа Св. Троицы и тринитарной доктрины, главного догмата христианского вероучения. В основе готического собора трехрядный неф и трехрядный трансепт. Нервюрный свод образует членение на смежные треугольники, ребра которых специально подчеркнуты, с тем чтобы при взгляде снизу их структура была ясно различима, равно как и при взгляде на планы готических соборов.
Отражение тринитарной доктрины мы видим в разных готических искусствах и формах, например в литературе, где ярчайший пример — “Божественная комедия” Данте. Она схоластична не только по своему содержанию (полностью отвечает трем требованиям к “Сумме”), но и по конструкции: в ней три книги (“Ад”, “Чистилище”, “Рай”), что можно уподобить тройному нефу готического собора, и в каждой — 33 песни. Более того, терцины, которыми написана “Божественная комедия”, как ее наименьшие конструктивные элементы, аналогичны треугольникам нервюрного свода, наименьшим конструктивным элементам готического собора.
Символизируя Землю и Небо, готический собор вмещал в себя и всю человеческую жизнь от рождения до смерти. Яркая иллюстрация этого тезиса — картина Рогира ван дер Вейдена “Семь Таинств”
Илл. 3. Рогир ван дер Вейден. Семь Таинств. Ок. 1445. Антверпен. Королевский музей изящных искусств.
В центре главное Таинство — Евхаристии: священник у алтаря возносит гостию в знак того, что хлеб и вино пресуществляются в Тело и Кровь Христа — доктрина Реального Присутствия. Кстати, текст исповедания веры, и в частности впервые употребленный в нем термин “пресуществление” (transubstatiatio), утвержденный IV Латеранским (XII Вселенским) Собором (1215), использует богословский вклад Парижского университета — тот опыт схоластического богословия, который вдохновлял и создателей готических соборов XIII столетии.
Интерьер собора, ради которого мы в первую очередь воспроизводим эту картину, великолепный образец Высокой готики; напоминает собор св. Гудулы в Брюсселе. Изображение внутри собора всех семи таинств — от Крещения до Елеопомазания (ИМЕННО ТАК) (Соборования) — свидетельствует о восприятии собора как универсума.
Будучи символом Универсума, готический собор стал реальным воплощением синтеза искусств, средствами которых этот Универсум воссоздавался. В лоне готического стиля необычайного расцвета достигли скульптура, витражное искусство — этот главный вид готической живописи, декоративное искусство (резьба по камню, дереву, кости и др.), музыка.
Скульптура
Порталы и алтарные преграды готических соборов сплошь украшены статуями, скульптурными композициями, орнаментами, фантастическими фигурами зверей (химерами). Лучшие статуи святых и аллегорические фигуры были отмечены глубокой духовной красотой. Застылость и замкнутость романских скульптур сменились подвижностью, ритмическим богатством пластики фигур, их обращенностью друг к другу и к зрителю.
Первостепенное значение придавалось декору главного — западного — портала собора. Для него была выработана специальная иконография, цель которой — представить христианскую концепцию мира. Ярчайшим примером служит западный портал Амьенского собора с его знаменитым “Благословляющим Христом” на колонне простенка, воспетым множеством поколений как “Прекрасный Бог” (Le Beau Dieu).
Если в соборе на западной стороне было три портала, то центральный непременно посвящался Христу. Полное описание декора лишь одного западного фасада заняло бы много места (для примера укажем, что центральный портал Реймского собора заключает в себе семьдесят шесть скульптур!). Однако необходимо дать представление о той всеохватности образов, которая побудила Марселя Пруста назвать готический портал Библией.
Опишем Большой портал (портал Христа) великолепного кафедрального собора в Меце.
Илл. 6. Схема расположения фигур Большого портала (портала Христа). Мец. Кафедральный собор.
A — Христос
B — Давид
C — Мудрые девы (Мф. 25:1 — 13)
D — Неразумные девы (Мф. 25:1 — 13)
E — Херувимы (семь)
F — Серафимы (семь)
G — Господства (четыре)
H — Силы (четыре)
I — Архангелы (четыре: Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриэль)
K — Власти (четыре)
L — Ангелы
M— Сивиллы и пророки
1 — Св. Петр
2 — Св. Андрей
3 — Св. Фома
4 — Св. Симон
5 — Св. Матфей
6 — Св. Филипп
7 — Св. Стефан
8 — Ветхий Завет
9 — Св. Павел
10 — Св. Иоанн
11 — Св. Иаков Старший
12 — Св. Иаков Младший
13 — Св. Варфоломей
14 — Св. Иуда (не путать с Иудой-предателем)
15 — Св. Лаврентий (в буклете, изданном собором, эта фигура ошибочно названа св. Павлом)
16 — Новый Завет
17 — Исаия
18 — Иеремия
19 — Иезекииль
20 — Даниил
Христос стоит на центральной колонне на льве и драконе; правой рукой он благословляет, в левой — держит книгу (Евангелие). В нише под ним фигура царя Давида, который согласно концепции типологии (параллелизма Ветхого и Нового Заветов) считался одним из предтечей Христа.
В тимпане помещена сцена Страшного суда; она разделена на три (вновь тринитарный символ) секции. Тимпан с обеих сторон обрамлен тремя архивольтами с фигурами семи (труднообъяснимо, почему) из девяти (3 х 3) ангельских чинов.
Слева и справа на задних колоннах фигуры двенадцати апостолов; каждый из них попирает своего гонителя, а в руке держит атрибут своего мученичества.
Витражи
Внутреннее пространство собора — с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, создает образ небесного мира. (Псевдо) Дионисий Ареопагит, особо почитавшийся аббатом Сугерием (или Сюжером), родоначальником готического искусства, в самом начале своего большого труда “О небесной иерархии” говорит: “Каждое существо, видимое или невидимое, есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света”.
Это толкование физического света как символа света Божественного, заставляло строителей разрабатывать все более утонченные структурные системы. Отсюда культивирование искусства витража в XII–XIII вв. и такие его достижения, каких не знала ни одна последующая эпоха. Достаточно сказать, что площадь витражей, например, Шартрского собора равнялась 2600 квадратным метрам.
В разработке сюжетов витражей, как и в детальной проработке иконографии порталов и всего скульптурного декора, нет ничего случайного. Продуманную систему персонажей и сцен мы можем видеть не только внутри одного окна или розетки, а во всей системе витражей собора в целом. И здесь мы наблюдаем ту же всеохватность, о которой уже говорили в связи с концепцией готического собора в целом.
Музыка
Особая тема в рассказе о готическом соборе как образе мира — музыка.
Возведение в Париже собора Нотр-Дам (1163–1235) совпало с учреждением при нем Певческой школы, во главе которой стоял Леонин, его преемником стал Перотин; за ними последовали Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де Гарландия, Франко Кельнский. Сейчас все это хорошо известные имена, и истинное наслаждение испытает тот, кому посчастливится оказаться во французском готическом соборе в тот момент, когда он залит светом, льющимся сквозь его витражи, и наполнен звучанием творений этих композиторов.
Первым плодом деятельности Певческой школы было появление большого музыкального сборника песнопений для службы в новом соборе. Это была“Большая книга органумов” (Magnus libri organi). Оригинал этого собрания давно исчез, но его копии, несколько отличающиеся одна от другой, обнаружены в разных частях Европы — в Испании, Англии и Италии, и это доказывает ее широкое распространение. Один анонимный английский автор называет ее автором Мастера Леонина, и можно предположить, что она была составлена между 1163 и 1182 гг. Ее стиль — так называемый органум.
Поначалу это было двухголосное пение, в котором над выдержанными звуками главного (нижнего) голоса (vox principalis) располагались звуки дублирующего голоса — органалиса (vox organalis). Примерно к 1200 г. песнопения этой книги были переработаны в новом стиле. Постепенное развитие полифонической техники привело — в рамках готического стиля — к господству трехголосия.
Не проанализирован еще в полной мере вклад музыки в становление готической тринитарной концепции. Увлекательным, как мне кажется, было бы сравнительное исследование развития принципов трехголосного органума и тройного нефа готического собора, приемов модальной музыкальной ритмики и принципов членения архитектурного пространства в готике.
Итак, можно смело утверждать, что готический собор действительно есть образ мира и являет собою целый мир. И хотя не каждый в состоянии вместить в себя весь этот мир, сам этот мир в состоянии вместить в себя каждого.
Stern 18
член Международной ассоциации писателей (МАП), г. Рига
«И шпиль, парящий
в голубом эфире»
Готический собор как символ
мироздания
Теперь не строят готических соборов. В былое время у людей были убеждения; у нас, современников, есть лишь мнения; а мнения мало для того, чтобы создать готический храм.
Генрих Гейне, поэт, Германия
Собор – это наиболее полное хранилище герметического знания.
Виктор Гюго, писатель, Франция
Знание и познание есть основная составляющая обширного пространства человеческой культуры. То и другое не тождественные понятия. Если знание представляет собой определенный объем информации, которая тем или иным способом попадает в культурное поле конкретной эпохи и конкретного пространства, то познание — это проявленное знание, знание активизированное, систематизированное и объясненное. Знание может быть случайным, неупорядоченным, разбросанным, познание же это всегда система. За всю историю человечества мы сталкиваемся с самыми различными системами познания, с разными способами этого познания.
Л.В. Шапошникова, ученый-индолог, Россия
Собор – это наиболее полное хранилище герметического знания.
Виктор Гюго, писатель, Франция
В самом начале минувшего тысячелетия вся Европа вдруг в одночасье озаботилась строительством церковных зданий. «Мир как будто стряхивал с себя ветошь и повсюду облачался в новое белое платье церквей. В то время почти все епископальные, монастырские церкви были перестроены верующими и стали еще краше. Свидетельство бургундского хрониста XI века Рауля Глабера – пожалуй, самое раннее из тех, что донес нам шепот столетий о том временном периоде, что вошел в историю как «эпоха соборов». В одной только Франции, с начала XII-го и до середины XIII-го, взметнулись в небо 80 шпилей кафедральных соборов и ориентировочно 500 церквей соборного типа. Мало кто представлял истинное назначение этих колоссальных сооружений, в строительство которых вложен труд многих поколений. И только сегодня, в эпоху, когда миру дано Учение Живой Этики, стало ясно, что строители на немом языке камня поведали историю человечества и его духовного восхождения вверх на период, который древняя мудрость означает как «тысяча лет». Когда пройдет упомянутый срок, люди озаботятся многими вопросами, Что ж, срок молчания закончился, и великие соборы начинают потихоньку открывать свои тайны…
Я предпочитаю потому еще готическую архитектуру, что она более дает разгула художнику. Воображение живее и пламеннее стремится в высоту, нежели в ширину.
Н.В. Гоголь. Об архитектуре нашего времени
Первыми готике воздали должное во Франции. Книга Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» произвела в стране настоящий фурор, в результате чего началось массовое движение в защиту соборов, а заодно и культурных нахождений прошлого. Поскольку готический храм изначально служил Музейоном: архитектура придавала ему формы, геометрия- соразмерность, музыка услаждала слух молитвами, скульптура и живопись запечатлевали лики прошлого, история – многочисленные фрагменты важных событий, астрономия повествовала о движении светил и смене времен. Затем эстафету подхватила Россия, та ее талантливейшая, думающая ее часть, подарившая миру краткий, но плодотворнейший период времени, в котором и родилось течение под названием «Русский космизм».
«Скажите, не воплощается ли здесь вся история человеческой мысли, сначала устремленной к небу в своем природном целомудрии, потом, в период своего растления, пресмыкавшейся во прахе, и, наконец, снова вознесенной к небу десницей Спасителя мира» [1],
— вопрошал П.А. Чаадаев. Будущая российская императрица Мария Федоровна, путешествовавшая по Европе вместе с супругом под именем графы Северные, имела счастье отстоять в соборе Парижской Богоматери службу 26 мая 1782 года. На следующий день, в ее письме к подруге детства, баронессе Оберкирх, появилась такая фраза:
«Эта тайна, этот полумрак витражей, это сооружение, которое дошло из глубины веков и в котором религия обретает такую силу, это ощущение всепрощения и любви. Воистину испытываешь надежду быть услышанным, уверенность в том, что ты услышан, чувство любви и надежду» [2].
Супруге императора Павла I вторит А. Герцен:
«Нет ни одного искусства, которое было бы роднее мистицизму, как зодчество; отвлеченное, геометрическое, немо-музыкальное, бесстрастное, оно живет символикой, образом, намеком. Простые линии, их гармоническое сочетание, ритм, числовые отношения представляют нечто таинственное и с тем вместе неполное» [3].
Европу поддерживает Азия:
«Возникновение готики в Западной Европе – удивительный факт. Из хаоса беспорядка, анархии, невежества и нетерпимости выросло явление прекрасного, подобное возносящейся к небу молитве, – писал дочери Индире Джавахарлал Неру. Никто не знает точно, как было положено начало этому. Никто не знает имен зодчих, создававших эти соборы. Они скорее представляют слитую воедино волю и труд народа в целом, нежели отдельного зодчего» [4].
А в период, известный в России как Серебряный век, соборы становятся одной из обсуждаемых тем. В северной столице интереснейшие лекции по готическому искусству читал директор Императорского археологического института, церковный историк Н.В. Покровский. Творчеством средневековых зодчих восторгались служители Аполлона. « Кельна дымные громады» [5] упоминал А.Блок, кружево и паутина камней восхищали О. Мандельштама [6], Н.Гумилев отозвался стихотворением «Средневековье»:
Ты помнишь ли, как перед нами
Встал храм, чернеющий во мраке,
Над сумрачными алтарями
Горели огненные знаки[7].
К тому же в пространстве обеих столиц интенсивно читались теософские труды Е.П. Блаватской. Их обдумывали, над ними размышляли, отдельные темы выливались в стихи поэтов и серьезные исследования. Применительно к готике, философ и математик П.Д. Успенский, особенно интересовавшийся средневековьем, пришел к выводу, что «Строительство соборов было частью колоссального и умно задуманного плана» [8].
Действительно, на заре своего существования, в II-V веках, первые отцы яростно боролись против языческих, с их точки зрения, трудов Александрийской и Афинской неоплатонических школ. А в XII столетии их последователи почему-то активно выступили в роли главных пропагандистов языческой учености. Так, аббат Сугерий при строительстве одного из первых готических соборов Сен-Дени, в числе других церковников использовал общеизвестное в ту пору учение о Боге-Свете и Его эманациях, принадлежавшее Дионисию Ареопагиту. Церковь считала его учеником апостола Павла, просветителем Галлии и святым покровителем Парижа. Христианские космогонические концепции, выстроенные в XIII веке такими столпами церкви, как Альберт Великий и Фома Аквинский, почти целиком позаимствованы из трудов Ареопагита «О небесной иерархии», «О божественных именах», обнаруженных в VI веке. Однако уже в ту далекую пору нашлись священнослужители, не принявшие эти книги: уж слишком бросалось в глаза сходство идей Дионисия с идеями неоплатонических школ. Споры по этому вопросу велись вплоть до XIX столетия, когда, наконец, наука вынесла вердикт: Ареопагитики епископу Афин не принадлежат. Их изъяли из списка античных произведений I и II вв, и сегодня автора именуют псевдо-Дионисием.
Заметно занимают исследователей и мотивы, по которым камни с невероятной скоростью и упорством забрасывались в небо: собор в Шартре построен за 21 год, в Реймсе за 26, в Париже храм довели до состояния, в котором можно было вести церковные службы, примерно за 80 лет. Да и зачем вообще возводить такие громадины? Какова была практическая потребность во времена, когда население Европы составляло менее одной пятой от нынешнего уровня, в соборах настолько огромных, что они и сегодня редко заполняются даже в дни самых больших церковных праздников? С другой стороны, в истории есть аналогичные прецеденты. В частности, Египет тоже оставил нам необъятных размеров пирамиды с малопонятным по сию пору внутренним содержанием, да и почерк египтян на удивление схож с почерком средневековых коллег. В частности, и там, и тут фантастически точная ориентировка небесным созвездиям, по странам света, филигранная обработка и стыковка камней – до 0.2 мм. А также буквально осязаемое присутствие стройной мировоззренческой системы, тесно увязанной с Космосом. Знаменитый египтолог Жан-Франсуа Шампольон выразил эту мысль так: «Кем бы они ни были, « мыслить они должны были по-великански» [10].
Так оно и есть. Вся история человечества наглядно свидетельствует: грандиозные дела совершали люди, ставившие перед собой великие цели.
Мы стояли на плечах гигантов
Ex Оriente lux
(лат. С Востока свет)
Люди, ставившие перед собой великие цели, существовали во все века. Их идеи и творчество заметно влияли на окружающих, периодически вызывая новый духовный и творческий подъем.
«Период готики знаменует собой не очень заметные, но очень значительные изменения в сознании и творческом видении, сходные с тем, что происходили в Афинах Перикла и Медичи в эпоху Возрождения. Эти перемены были порождены возобновлением интереса к функционированию природы и космоса, особым вниманием к возможностям человека и укреплением веры в его способность проникать в тайны природы и творения» [11].
Однако знание своими корнями уходило еще дальше. А именно: в эпоху Платона и его последователей, откуда представители христианской церкви восприняли идею, что все творение основывается на числе и пропорции, которую усиленно пропагандировал Святой Августин. А перед Платоном существовал Израиль, с его знаменитым мудрецом всех времен и народов царем Соломоном. Но и Соломон имел предтечей Моисея, а тот почерпнул свою мудрость из Египта. Как сказано в Учении Живой Этики:
«И заповеди Моисея кульминировали древний Египет и Вавилон» [12].
Именно об этом повествует сцена на мраморном полу Домского собора в Сиене, на которой легендарный мудрец Гермес Трисмегист, он же египетский бог мудрости Тот, передает эстафету знаний Моисею.
Иными словами, средневековые ученые строили на фундамент преемственности. Е.И. Рерих писала:
«Все Мироздание основано на повторности явлений, на повторном движении или ритме. Без повторности ничего не слагается, каждое нарастание требует повторных наслоений; без повторений ничего не усваивается. Сама память есть накопление нескончаемых повторений. Вся жизнь наша есть непрерывная цепь повторений, но человек уже не замечает их и легко продвигается к новым нахождениям» [13].
Это глубокое уважение к древним, напряженный поиск древних источников и их изучение и переписка в монастырских кельях, и не только, стали самым главным для средневековых мудрецов. Об этом говорится в знаменитом стихотворении «Клижес»: