шекспир и университетские умы
Об авторе » А.Аникст. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира
Шекспир как поэт
Но разве Шекспир-драматург не был также и поэтом?
Поэтическое дарование составляло в эпоху Возрождения необходимую предпосылку для того, чтобы стать драматургом. Начиная со средних веков пьесы всегда писались в стихах. Возрождение только изменило характер стихов, какими писались драмы. Миракли, мистерии, моралите и интерлюдии сочинялись в рифмованных стихах, но подлинной поэзии в них почти не было. Истинную поэзию в английскую драму эпохи Возрождения внес Кристофер Марло. Он преобразовал драматическое искусство в первую очередь тем, что поднял его на высоту поэзии. Он отверг рифму и ввел в драму белый стих, в котором громоподобно зазвучали великие страсти этого необыкновенного времени. Рифма сковывала драму. Марло освободил ее от цепей, и она вознеслась на крыльях фантазии к высотам поэзии. Пожалуй, мы не погрешим, сказав, что Марло был в большей степени поэтом, чем драматургом, и его пьесы подобны драматическим поэмам. Тонким лириком был и Роберт Грин. Вставные песни из его пьес принадлежат к числу лучших образцов поэзии английского Возрождения.
Публика шла в театр не только наблюдать действие драм, но и слушать прекрасную поэзию, к которой ее приохотили драматурги. Они состязались между собой в красотах стиля, используя весь арсенал средств образной и риторической речи. Совместными усилиями они создали язык поэтической драмы, далекий от повседневной речи, потому что им надо было выразить грандиозные порывы, смутные предчувствия и великие идеи, невыразимые обыкновенными словами.
Когда Шекспир вступил на драматургическое поприще, он сразу же показал себя мастером, чей стих не уступал поэзии Марло, Грина, Пиля и других его непосредственных предшественников. Недаром Грин в своем известном отзыве о Шекспире, который является первым литературным свидетельством о великом драматурге, браня его «вороной-выскочкой», писал о том, что этот актер, рядящийся «в чужие перья», «думает, будто он также способен греметь белым стихом», как и драматурги, изучившие поэзию в университетах.
Шекспир действительно поначалу рядился «в чужие перья», и стиль его первых драм показывает, что он воспользовался поэтическими открытиями предшественников. Какие-то строки в них напоминают то Марло, то Грина, то Кида настолько, что впоследствии заподозрили, будто ранние пьесы написаны не им, а кем-то из них, а, может быть, и всеми вместе. На самом же деле Шекспир просто слился с потоком поэтической драмы тех лет. Не только он похож на Марло, Грина или Кида. Они сами, в свою очередь, во многом похожи друг на друга.
Итак, в эпоху Возрождения английская драма не существовала без поэзии, но существовала поэзия без драмы. Мы теперь называем Шекспира драматургом и поэтом, не делая различия между этими двумя понятиями. В его время это было далеко не одно и то же. Положение поэта и драматурга в общественном мнении было различным. Если теперь значение Шекспира определяется в первую очередь его великими достижениями в драматическом искусстве, то в глазах современников первостепенное значение имело поэтическое творчество. Сам Шекспир, насколько мы можем судить, не очень высоко ценил то, что писал для театра. Глухие намеки в сонетах (28 и 29) дают основание думать, что Шекспир считал свою работу для театра низшим видом деятельности. Литературная теория эпохи Возрождения признавала подлинно поэтическими лишь те драмы, которые были написаны в соответствии с правилами Аристотеля и по образцу Сенеки или Плавта. Поскольку народная драма, ставившаяся в общедоступных театрах, этим требованиям не отвечала, она считалась как бы стоящей вне большой литературы, и в трактатах XVI века по поэтике драматургия Марло, Шекспира и прочих в расчет не принимается. Даже популярность пьес обшедоступного театра ставилась драматургии в укор, ибо литературная теория считала истинно поэтическими лишь произведения, предназначенные для избранной публики, состоящей из ученых ценителей.
Об авторе » А.Аникст. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира
Шекспир как поэт
Но разве Шекспир-драматург не был также и поэтом?
Поэтическое дарование составляло в эпоху Возрождения необходимую предпосылку для того, чтобы стать драматургом. Начиная со средних веков пьесы всегда писались в стихах. Возрождение только изменило характер стихов, какими писались драмы. Миракли, мистерии, моралите и интерлюдии сочинялись в рифмованных стихах, но подлинной поэзии в них почти не было. Истинную поэзию в английскую драму эпохи Возрождения внес Кристофер Марло. Он преобразовал драматическое искусство в первую очередь тем, что поднял его на высоту поэзии. Он отверг рифму и ввел в драму белый стих, в котором громоподобно зазвучали великие страсти этого необыкновенного времени. Рифма сковывала драму. Марло освободил ее от цепей, и она вознеслась на крыльях фантазии к высотам поэзии. Пожалуй, мы не погрешим, сказав, что Марло был в большей степени поэтом, чем драматургом, и его пьесы подобны драматическим поэмам. Тонким лириком был и Роберт Грин. Вставные песни из его пьес принадлежат к числу лучших образцов поэзии английского Возрождения.
Публика шла в театр не только наблюдать действие драм, но и слушать прекрасную поэзию, к которой ее приохотили драматурги. Они состязались между собой в красотах стиля, используя весь арсенал средств образной и риторической речи. Совместными усилиями они создали язык поэтической драмы, далекий от повседневной речи, потому что им надо было выразить грандиозные порывы, смутные предчувствия и великие идеи, невыразимые обыкновенными словами.
Когда Шекспир вступил на драматургическое поприще, он сразу же показал себя мастером, чей стих не уступал поэзии Марло, Грина, Пиля и других его непосредственных предшественников. Недаром Грин в своем известном отзыве о Шекспире, который является первым литературным свидетельством о великом драматурге, браня его «вороной-выскочкой», писал о том, что этот актер, рядящийся «в чужие перья», «думает, будто он также способен греметь белым стихом», как и драматурги, изучившие поэзию в университетах.
Шекспир действительно поначалу рядился «в чужие перья», и стиль его первых драм показывает, что он воспользовался поэтическими открытиями предшественников. Какие-то строки в них напоминают то Марло, то Грина, то Кида настолько, что впоследствии заподозрили, будто ранние пьесы написаны не им, а кем-то из них, а, может быть, и всеми вместе. На самом же деле Шекспир просто слился с потоком поэтической драмы тех лет. Не только он похож на Марло, Грина или Кида. Они сами, в свою очередь, во многом похожи друг на друга.
Итак, в эпоху Возрождения английская драма не существовала без поэзии, но существовала поэзия без драмы. Мы теперь называем Шекспира драматургом и поэтом, не делая различия между этими двумя понятиями. В его время это было далеко не одно и то же. Положение поэта и драматурга в общественном мнении было различным. Если теперь значение Шекспира определяется в первую очередь его великими достижениями в драматическом искусстве, то в глазах современников первостепенное значение имело поэтическое творчество. Сам Шекспир, насколько мы можем судить, не очень высоко ценил то, что писал для театра. Глухие намеки в сонетах (28 и 29) дают основание думать, что Шекспир считал свою работу для театра низшим видом деятельности. Литературная теория эпохи Возрождения признавала подлинно поэтическими лишь те драмы, которые были написаны в соответствии с правилами Аристотеля и по образцу Сенеки или Плавта. Поскольку народная драма, ставившаяся в общедоступных театрах, этим требованиям не отвечала, она считалась как бы стоящей вне большой литературы, и в трактатах XVI века по поэтике драматургия Марло, Шекспира и прочих в расчет не принимается. Даже популярность пьес обшедоступного театра ставилась драматургии в укор, ибо литературная теория считала истинно поэтическими лишь произведения, предназначенные для избранной публики, состоящей из ученых ценителей.
«Университетские умы»
Глава 5. «Университетские умы»
Многие из пьес, поставленных в публичных театрах и имевших там особенный успех, ставились теми же труппами при дворе, по специальному приглашению. Заведующий придворными увеселениями особенно внимательно читал пьесы перед представлением, вымарывал в них, что находил неудобным, и менял иное, конечно, с согласия труппы. Иногда этот сугубо процензурованный текст актеры продолжали играть и у себя. Таким образом создавались каналы для взаимного влияния между публичными театрами и театром придворным. То что в период до 1560 г., до «Ройстера Дойстера» и «Горбодука», происходило стихийно и привело к созданию ренессансной комедии и ренессансной трагедии, той драмы, которую иногда условно называют «романтической», то теперь происходило в каком-то организованном порядке. Двор, где законодателем вкуса был Филипп Сидней, где с упоением возделывали сады Аркадии и наслаждались изысканными пасторалями на представлениях «масок», с этих позиций просматривал и исправлял плоды необузданных вдохновений народных драматургов. Нечувствительно, мало-помалу, повышался уровень мастерства в репертуаре публичных театров. А с другой стороны, особенности драматургии публичных театров, ее страстность, ее мощный темперамент прожигали огнем то, что было, в ущерб новым народным критериям, художественности, упорядочено и канонизовано в репертуаре придворного театра и находившихся под его непосредственной гегемонией частных театров.
Первые счастливые результаты этого взаимного сближения сказались в произведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою «университетских умов» (University wits). К их группе обыкновенно причисляют Джона Лили (John Lyly, 1554?-1606 гг.), Джорджа Пиля (George Peele, 1558?-1597 гг.), Томаса Лоджа (Thomas Lodge, 1558?-1625 гг.), Томаса Нэша (Thomas Nashe, 1567-1601 гг.), Роберта Грина (Robert Greene, 1558?-1592 гг.), Томаса Кида (Thomas Kyd, 1558?-1594 гг.) и Кристофера Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593 гг.).
Лили рано связал свои надежды с двором. Он работал для двора, писал для придворных и частных театров и всю жизнь ждал, что от королевы изольется на него всяческое благополучие. Этого он не дождался. Остальных не влекла прочная карьера. Они не хотели быть ни священниками, ни учителями грамматических школ, тянулись за легкими заработками, заводили связи с книгопродавцами и театрами, из литературы извлекали свои основные ресурсы, побывали в актерах едва ли не все, странствовали по континенту и по морям, тоже едва ли не все, и возвращались в Лондон, обогащенные не столько культурными приобретениями, сколько наукой разгульной жизни. Лодж один остепенился во-время. Он нашел время в интервалах между своими писаниями избороздить Атлантический океан, добиться дипломов юриста и врача и вторую половину жизни степенно практиковал в Лондоне, лечил своих пациентов и берег свое здоровье, забыв о безумствах юности. Он прожил дольше всех. Жизнь Грина, Пиля, Нэша, Кида, Марло была типично богемная. Таланты их были способны на могучие взлеты, но срывов становилось все больше по мере того, как беспорядочная жизнь подтачивала здоровье. Дни изобилия сменялись все чаще длинными полосами нищеты, надежд становилось все меньше.
как шпиц колокольни; ее он любовно холил и не стриг; к ней можно было прицепить медальон, и он оказался бы на месте: так она была длинна». «Ему было безразлично, какова будет слава его писаний. У него была одна забота: чтобы в кармане его всегда звенели те амулеты, которые могут заставить каждую минуту появиться стакан доброго вина».
История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.
«УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ»
Сцена, разумеется, больше чем драматургия ощущала назойливую оппозицию пуритан. Драматурги иной раз поднимали насмех пуритан и вообще мало считались с их нападками. Спрос на пьесы был таков, что драматурги, несмотря на свою многочисленность, едва поспевали. Чем же обусловливался такой необычайный расцвет драматургии в елизаветинское время? Найти объяснение этому удивительному факту пытались много раз. Самым простым и самым глубоким из них является то, которое принадлежит академику Александру Веселовскому и дано в его книге «Поэтика». На вопрос, в чем заключаются условия «художественного обособления драматической формы и ее популярности», А. Н. Веселовский отвечает: «Развитие личности и громкие события народно-исторического характера». Сопоставляя Италию с Англией, он говорит: «Если Италия не произвела драмы, то потому, что таких именно событий она не пережила». «За греческой, английской и испанской драмой стоят: победа эллинизма над персидским Востоком, торжество народно-протестантского сознания, наполняющее такой жизнерадостностью английское общество эпохи Елизаветы, и греза всемирной испанской монархии, в которой не заходит солнце».
а имена драматургов появляются под их произведениями обычно лишь в конце 80-х годов. До этого времени мы почти не знаем их имен. Драмы их почти все пропали, но они были показаны со сцены и имели успех.
Объясняется это тем, что пьесы выражали, быть может и без большого искусства, то, что ощущало большинство их зрителей, и выражали таким языком, который был понятен партеру, такими образами, которые были ему близки. Народ привыкал к новому театру и становился постепенно способным оценить такую драматургию, которая принесла в театр вещи по-настоящему художественные.
Все они, за исключением одной, написанной белыми стихами («Женщина на луне»), прозаические. И Лили должен считаться подлинным создателем прозаического стиля в английской драматургии. Все, что есть живого, непосредственного, тонкого в английской прозаической драме, идет от него. Его язык чист, правилен, гибок и без малейшего напряжения передает все оттенки и описательного и отвлеченного стиля. У него драма впервые поднялась до уровня художественной литературы. Для него, например, чрезвычайно типично замечание в прологе к одной из пьес, что он хочет вызывать «не громкий смех, а мягкую улыбку». А диалог в драме именно у него приобрел надлежащий тон, которому подражать было и соблазнительно и трудно. Хорошо удавалось это только Шекспиру. Эвфуизмы прозы Лили в драме даже и сейчас не кажутся такими надоедливыми, как в романе. Ибо, считаясь с требованиями сцены, он не хотел, повидимому, давать волю прециозным арабескам своего стиля. Актеры, которым досталась честь первого показа его пьес, были малолетние лицедеи детских трупп. Они очень хорошо подошли для изображения мифологических героев и героинь Лили и прекрасно доносили до публики чистую и изящную речь его диалога.
сына которого убили соперники, чтобы отомстить им, устраивает ловушку. Он ставит при дворе спектакль, в котором участвует он сам, невеста его убитого сына и двое его убийц. Пьеса должна закончиться смертью лиц, изображавших убийц, от руки Гиеронимо и девушки. И они действительно убивают их, а затем оба лишают себя жизни. Есть сведения, что Киду принадлежала другая пьеса, так называемая «Первая часть Гиеронимо», продолжением которой служит «Испанская трагедия». И пьеса под таким заглавием существует. Но доказано, что эта пьеса ни в коем случае не могла быть написана Кидом, что она несомненно появилась после «Испанской трагедии», как один из отголосков ее крупного успеха. С большим основанием можем предполагать, что Кид был автором первого «Гамлета», пьесы, которая до нас не дошла и на сюжет которой позднее была написана пьеса Шекспиром. Атрибуция других пьес Киду держится на очень шатких основаниях. Таким образом, по-настоящему судить о Киде мы можем только по «Испанской трагедии». И эта единственная пьеса дает и для его характеристики и для характеристики дошексппровской драматургии очень много. Это одна из самых старомодных пьес «университетских умов». В ней отчетливо ощущается влияние Сенеки, а многие черты и приемы напоминают «Горбодука». В ней многое грубо: чересчур большое изобилие жестокостей, кровавых эпизодов, смертей. Но это искупается большими достоинствами. Впервые четко и с огромным правдоподобием дана интрига. Композиционное мастерство елизаветинской драматургии, искусство показывать развитие характера, вплетенное в действие, идет от Кида. В этом отношении фигура Гиеронимо сделана образцово. У Кида было чему учиться даже Шекспиру. Кроме того, в пьесе Кида впервые превосходно обыгран мотив любви: сцены между сыном маршала и его возлюбленной естественны и трогательны. В пьесе впервые появляется фигура драматического злодея, «макиавеллиста». В качестве новых приемов, введенных Кидом, можно указать на вводную пьесу, которая, как в «Испанской трагедии», так и в первом «Гамлете», приводит либо к завершению интриги пьесы, либо к решающему ее повороту.
Однако, как бы ни были велики заслуги Лили и Кида в до-шекспировской драматургии, главной ее фигурой был все-таки Кристофер Марло.
Мировоззрение Марло, его атеизм, его политическое вольнодумство в сочетании с его безумной смелостью, с горячностью в высказывании своих мнений и с огромным поэтическим талантом резко отличают Марло от всех предшественников Шекспира.
которую он узнал из популярных народных книжек. Но в его Фаусте такой же титанизм, как и в его Тамерлане. Фауст стремится к овладению полнотою научных знаний, которые сделали бы его господином всех тайн природы. Для этого он продает дьяволу свою душу. Но его интересует не чистая наука и не спокойные восторги научного исследования. Знание ему нужно как источник власти, так же как Тамерлану его завоевания.
«Эдуард II» в художественном, но но идейном отношении представляет собой самый зрелый плод творчества Марло. По распределению материала, который был заимствован у Голиншэда, по композиции и разработке характеров, в которой чувствуется равномерность, прежде отсутствовавшая, по внешней отделке эту пьесу даже нельзя сравнивать с первыми тремя. В тех Марло нагромождал факты, торопясь излить обуревавшие его чувства. И так как эти чувства олицетворялись в центральной фигуре, то она выпячивалась вперед и заслоняла все остальное. В «Эдуарде II» этого нет. Там все гармонично, все уравновешенно. В пьесе изображается царствование Эдуарда II, одного из самых незадачливых английских королей, человека, лишенного воли, характера и настойчивости, преданного противоестественным страстям, и его борьба с суровыми патриотами своей родины, английскими баронами, знающими, чего они хотят и что нужно стране. В пьесе нет титанических фигур. Даже младший Мортимер, соперник короля, изображен у Марло сдержанно, гораздо более скупыми красками, чем Тамерлан и Варрава. Пьеса показывает, какой поворот происходил в творчестве Марло, как он постепенно успокаивался от бурных дерзаний, в которых захлебывался раньше, и как его гений начинал чувствовать свою силу и учился господству над материалом.
месте здесь, конечно, его «мощный» стих. Ни у кого до Марло белый стих не достигал той гибкости, звучности, музыкальности, способности выразить самую сложную мысль, самое глубокое чувство. От «Горбодука» до «Несчастий Артура» белый стих, хотя и постоянно находил применение в драме, был удивительно скуден. Фраза и мысль никогда не переходили из одного стиха в другой. Однообразно текли одинаковые по построению, все почти с мужскими окончаниями, разделенные каноническою цезурою безжизненные стихи. И даже у сверстников Марло, у Лили и Кида, белый стих, хотя и более гибкий, не мог воспринять настоящей силы и музыкальности, какой он достигал у Марло. В его белые стихи любая мысль укладывается свободно, она течет из стиха в стих, не задерживаясь, достигая иногда огромной мелодической силы. Шекспиру оставалось совсем не много работать над белым стихом после Марло.
Английская драматургия после Шекспира больше всего обязана Марло. Это сказалось в том, как воздействовало творчество Марло на его сверстников, на «университетские умы».
Марло, но тут уже нет такого беспомощно-восторженного подражания, как в «Альфонсе». Грин не заполнил всей пьесы деяниями своего героя, как Марло. Между ним и зрителем он вставил эпизод, который своей непосредственностью, поэтической прелестью и реалистической убедительностью как бы даже заслоняет фигуру самого Бэкона.
«Университетские умы»
Шекспиру не досталась роль зачинателя английской гуманистической драмы. Уже с начала XVI века происходило постепенное преобразование драматических жанров, оставшихся в наследие от средневековья. В середине XVI века появились первые трагедии и комедии, написанные по образцам античной, преимущественно древнеримской, драмы. В трагедии гуманисты следовали приемам Сенеки, а в комедии использовали формы и методы, заимствованные у Плавта. Возникло большое количество пьес авантюрно-приключенческого характера. В них изображались подвиги великих завоевателей, любовные истории и различные романтические приключения, а также всякие злодейства.
Драматургия эта была еще прямолинейно наивна по своему содержанию, но в ней уже преобладали светские мотивы, и она выражала новые веяния в духовной жизни общества. Довольно примитивные в формальном отношении, эти пьесы были в большинстве написаны монотонными рифмованными стихами. Несмотря на стихотворную форму, они не отличались поэтичностью. У Шекспира есть воспроизведение двух пьес того типа, какие игрались в английских театрах второй половины XVI века — до середины 1580-х годов. Одна из них — трагедия «Убийство Гонзаго», которую играют бродячие актеры по заказу Гамлета. Вторая — «Любовь прекрасной Фисбы и Пирама, короткая и длительная драма, веселая трагедия в стихах». Этот спектакль разыгрывают афинские ремесленники перед Тезеем и его двором в комедии. «Сон в летнюю ночь».
Напыщенная риторика, плоские сентенции разбавлялись клоунадой самого примитивного характера, До поры до времени это нравилось. Но примерно с 1587 года началось преобразование драмы. Появились писатели, которые подняли драматическое искусство на новую высоту.
За этими писателями утвердилось название «университетских умов». Они действительно в большинстве были людьми, окончившими университет или по крайней мере получившими хорошее гуманистическое образование в лучших лондонских школах.
Первый из них — Джон Лили. Внук автора той латинской грамматики, по которой учились тогда во всех школах, в том числе в Стратфордской, он получил образование в Оксфорде и Кембридже и решил посвятить себя литературе. В своем первом произведении, романе «Эвфуэс» (1579–1580), он описал, каким должен быть образцовый джентльмен. За этим последовали комедии, которые Лили написал для труппы мальчиков-актеров, часто игравшей при дворе в присутствии самой королевы Елизаветы. Его комедии «Галатея», «Эндимион», «Мидас», «Матушка Бомби» и «Метаморфозы любви» резко отличались от грубоватых народных фарсов, еще популярных в тогдашнем театре. Лили писал изящные пьесы, в которых преобладала любовная тематика, его герои изъяснялись возвышенным стилем и говорили в прозе. Стиль, которым Лили написал свой роман и пьесы, получил название «эвфуизм».
Лили писал свои пьесы для придворной аристократической публики, но его галантные комедии оказали влияние и на народную драму. Театры, игравшие для простого люда, тоже стали ставить комедии более изысканного содержания.
Вскоре вслед за этим произошло преобразование жанра трагедии. В этом важнейшую роль сыграл сверстник Шекспира Кристофер Марло (1564–1593). Сын сапожника из Кентербери, примерно в то время, когда Шекспир окончил школьные занятия, Марло поступил в Кембриджский университет. Когда у Шекспира разыгрывался роман с Энн Хетеуэй, Марло усердно изучал латынь, греческий, богословие и другие науки, преподаваемые в университете. К тому времени, когда Шекспир стал отцом троих детей, Марло сдал экзамен на звание бакалавра искусств. В 1587 году он получил звание магистра искусств. Марло и Шекспир появились в Лондоне, вероятно, в одно время. Может быть, Шекспир начал работать в театре даже раньше. Но в то время как он еще оставался никому не известным актером, Марло произвел переворот в драматическом искусстве.
Вместо того чтобы посвятить себя священнической или чиновничьей карьере, Марло решил стать поэтом. Он написал и поставил на сцене в 1587 году трагедию «Тамерлан», и эта пьеса явилась началом расцвета английской народно-гуманистической драмы. Успех был так велик, что Марло тут же написал вторую часть трагедии. За этим последовали «Трагическая история доктора Фауста», «Мальтийский еврей», «Эдуард II», «Парижская резня» и «Дидона, царица карфагенская». Все эти произведения Марло написал за каких-нибудь пять лет — с 1587 по 1592 год. В эти годы английская драма сразу поднялась на высоту подлинного искусства.
Огромный темперамент Марло проявился в том, что героями он избирал людей необыкновенных. Он изображал титанические страсти: могучее властолюбие, страстную жажду господства над всем миром, неукротимую жестокость и безмерное коварство.
Приходя в театр, зрители приобщались к подлинной поэзии.
Шекспир, несомненно, стоял среди восторженной толпы, слушавшей актеров, которые играли драмы Марло. Может быть, он даже играл в них сам, когда стал актером.
Одно несомненно — он хорошо знал пьесы Марло, ему запомнились его стихи, и когда он сам писал свои первые драмы, то невольно подражал стилю поэзии Марло.
К числу «университетских умов» принадлежал Томас Кид (1558–1594), который был на восемь лет старше Марло и Шекспира. Он учился в лучшей школе Лондона, но университета не кончал. Нужда заставила его пойти в писцы. Едва ли мы ошибемся, сказав, что его вдохновил пример Марло. Через год после «Тамерлана» на лондонских подмостках появилась «Испанская трагедия» Кида. Это была трагедия кровавой мести. Она имела такой же грандиозный успех, как и «Тамерлан». Пожалуй, редко какая пьеса так долго держалась на сцене в те времена. Четверть века спустя она еще сохранялась в репертуаре, так как среди лондонской публики было много любителей смотреть кровавые ужасы, которые Кид изобразил на сцене. Еще год спустя, в 1589 году, появилась его другая трагедия мести — «Гамлет», которую Шекспир впоследствии переработал.
Ровесником Кида был Роберт Грин (1558–1592), учившийся в Оксфорде и Кембридже, очень гордившийся этим и именовавший себя по-латыни Utriusque Academiae in Artibus Magister — обеих академий магистр искусств. О его жизни мы еще расскажем в дальнейшем подробнее, здесь же ограничимся тем, что отметим его роль в развитии новой драмы. Из всей плеяды новых драматургов он был особенно склонен к романтике и юмору, что проявилось в его лучших пьесах «Монах Бэкон и монах Банги», «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» и «Иаков IV». К такому сочетанию романтических мотивов и юмора был склонен также Джордж Пиль (1556–1596), начавший драматургическую деятельность еще до Лили пьесой на мифологический сюжет — «Суд Париса» (1581), но более всего известный своей комедией «Бабушкины сказки» (1591), подсказавшей кое-что Шекспиру, когда он писал «Сон в летнюю ночь».
К этому же поколению принадлежал автор разнообразных произведений Томас Лодж (1558–1625), энергично защищавший театр от нападок пуритан. Он был автором одной из первых римских трагедий — «Раны гражданских войн» (1588) и вместе с Грином написал сатирическую, пьесу «Зерцало для Лондона и Англии» (1590).
Имена некоторых писателей, участвовавших в создании новой драмы, остались неизвестными. Но сохранились их пьесы, и несколько из них заслуживают упоминания. Это, во-первых, трагедия «Арден из Февершама» (1590), настолько блестящая, что ее долго приписывали Шекспиру. Однако к написанию ее Шекспир не был причастен. Для нас представляет несомненный интерес тот факт, что уже в то время, между 1585 и 1592 годами, появился ряд пьес на темы, впоследствии привлекшие внимание Шекспира: «Славные победы Генриха V», «Правдивая трагедия Ричарда III», «Беспокойное царствование короля Джона», «Король Лир».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.