Театр это символ чего
Глава XXVIII. Символика театра
Глава XXVIII. Символика театра
Мы только что сравнили отождествление существа с его внешним и «мирским» проявлением с той ошибкой, которую совершают, желая уподобить актера персонажу, чью роль он играет; чтобы уяснить, до какой степени точно это сравнение, было бы уместно высказать некоторые общие суждения о символике театра, хотя они приложимы не только к собственно инициатической области. Разумеется, эту символику можно соотнести с первоначальным характером искусств и ремесел, обладавших на своем уровне всей полнотой значения в силу их связи с высшим принципом, вторичными приложениями которого они являлись; они стали светскими, как мы часто объясняли, только вследствие духовного вырождения человечества в нисходящем цикле его исторического движения.
В целом можно сказать, что театр — это символ проявления, иллюзорный характер которого он передает со всем возможным совершенством; 174 эта символика может быть рассмотрена с точки зрения либо актера, либо самого театра. Актер — это символ «Самости» или личности, проявляющей себя в неограниченном ряду состояний и модальностей, которые могут рассматриваться как такое же множество различных ролей; следует отметить, сколь повлияло на точность этой символики античное использование маски. 175 И вправду, под маской актер остается самим собой во всех своих ролях, подобно тому как личность остается «не затронутой» всеми ее проявлениями; напротив, удаление маски вынуждает актера изменить свою собственную физиономию и, по-видимому, также в известной мере изменить свою сущностную идентичность. Однако во всех случаях актер остается по сути чем-то иным, чем кажется, подобно тому как личность есть нечто иное, нежели множество состояний проявления, представляющих собой лишь внешнюю и изменчивую форму, в которую она облекается, чтобы реализовать различными способами, сообразно их природе, неограниченные возможности, которые она содержит в себе в перманентной актуальности непроявленности.
Если мы перейдем к другой точке зрения, то сможем сказать, что театр есть образ мира; тот и другой представляют собой, собственно, «изображения», ибо сам мир, существуя лишь как следствие и выражение Первопринципа, от которого он зависит во всем, чем он является, может быть рассмотрен как символизирующий на свой лад изначальный порядок; этот символический характер придает, к тому же, высшую ценность тому, чем он является сам по себе, поскольку именно благодаря этому он причастен более высокому уровню реальности. 176 По-арабски театр обозначается словом тамтхил, которое, как и все слова, происходящие от того же корня матхл, имеет смысл сходства, сравнения, образа или изображения. Некоторые мусульманские богословы употребляют выражение алам тамтхил, которое можно перевести как «изображенный мир» или «мир представлений», для обозначения того, что в священных книгах описано в символических терминах и не должно пониматься в буквальном смысле. Примечательно, что кое-кто применяет это выражение к ангелам и демонам, которые действительно «представляют» высшие и низшие состояния бытия и к тому же могут быть описаны, разумеется, лишь символически, в терминах, заимствованных из чувственного мира; с другой стороны, известна значительная роль, которую играли эти ангелы и демоны — по совпадению, по меньшей мере странному, — в религиозном театре западного Средневековья.
В самом деле, театр не принужден ограничиваться изображением человеческого мира, т. е. одного состояния проявления; он может также представлять высшие и низшие миры. В средневековых «мистериях» сцена была поэтому разделена на несколько этажей, соответствовавших различным мирам, обычно в согласии с тройственным делением: небо, земля, преисподняя; действие разыгрывалось одновременно на этих различных уровнях, что хорошо передает сущностную одновременность состояний бытия. Наши современники, уже ничего не понимая в этой символике, стали рассматривать как «наивность», чтобы не сказать неумелость, то, что как раз имело самый глубокий смысл; удивительно, как быстро распространилось это непонимание, столь поразительное у писателей XVII века; такой радикальный разрыв между ментальностью Средневековья и Нового времени — одна из немалых загадок истории.
Поскольку мы только что говорили о «мистериях» (mysteres), то считаем небесполезным отметить необычность этого названия, имеющего двойной смысл: надлежало — строго этимологически — писать «misteres», так как это слово происходит от латинского ministerium, означающего «должность» или «функцию»; и это ясно указывает, что театральные представления такого рода некогда рассматривались как неотъемлемая часть религиозных празднеств. 177 Но странно то, что это название сузилось и сократилось таким образом, что стало точным омонимом «мистерий» и в конечном счете смешалось с этим словом греческого происхождения; могли ли привести к подобной ассимиляции только намеки на религиозные «мистерии», поставленные на сцене в пьесах с таким названием? Это, очевидно, могло быть достаточно вероятной причиной; но, с другой стороны, если вспомнить, что аналогичные символические представления имели место в древних мистериях — в Греции, а возможно также в Египте, 178 можно усмотреть в этом нечто восходящее гораздо дальше, некое указание на определенную эзотерическую и инициатическую традицию, которая в сходных формах утверждалась вовне, с более или менее длительными интервалами, путем адаптации, вынуждавшейся разнообразием обстоятельств времени и места. 179 Мы, впрочем, достаточно часто отмечали в других случаях, сколь важны — как один из приемов символического языка — фонетические ассимиляции между словами, различными с филологической точки зрения; в этом, вообще говоря, нет ничего произвольного, как могло бы подумать большинство наших современников; это достаточно тесно связано со способами интерпретации, восходящими к индуистской нирукта; но тайны внутреннего строения языка утрачены сегодня столь безнадежно, что едва ли возможно упоминать об этом; ведь каждый вообразит, что речь идет о «ложных этимологиях» или даже обычной «игре слов», и сам Платон, который порой прибегал к такого рода интерпретациям, — как мы отмечали в связи с «мифами», — не находит пощады у псевдонаучной «критики», скованной современными предрассудками.
Завершая эти замечания, мы укажем в сфере символики театра другую точку зрения, имеющую отношение к драматургу: различные персонажи, будучи мысленными созданиями последнего, могут рассматриваться как вторичные модификации и в известном смысле продолжения его самого — примерно того же рода, что тонкие формы, создаваемые в состоянии сна. 180
Нечто подобное можно было бы сказать, впрочем, о любом творении воображения; но в частном случае театра есть та особенность, что оно реализуется здесь чувственным образом, создавая сам образ жизни, аналогично тому, как это происходит в сновидении. В этом плане автор выполняет поистине «демиургическую» функцию, ибо создает мир, полностью извлекая его из себя самого; он становится здесь самим символом Бытия, созидающего универсальное проявление. В данном случае — как и в случае сновидения — сущностное единство творца «иллюзорных форм» не затрагивается множественностью случайных модификаций, как единство Бытия не затрагивается множественностью форм проявления. Таким образом, со всех точек зрения мы находим в театре эту характерную особенность, которая составляет его глубинную причину, непостижимую для тех, кто сделал из него чисто светский феномен; по самой своей природе он представляет собой один из наиболее совершенных символов универсального проявления.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
4. Интерпретируемая символика и зримая символика
4. Интерпретируемая символика и зримая символика — Как только мы начинаем прослеживать мыслью означения, отделяя означение от того, что оно означает, мы попадаем только в нескончаемость универсальной символики. Все может означать все. Это — метания туда и сюда в
Осевая символика и символика перехода
Осевая символика и символика перехода 50. Символы аналогии[562] Иным могло бы показаться странным, что речь идет о символах аналогии, потому что если, как это часто говорят, сама символика основана на аналогии, то и всякий символ, каков бы он ни был, должен быть выражением
Глава V. СИМВОЛИКА ГРААЛЯ
Глава V. СИМВОЛИКА ГРААЛЯ Мы только что вскользь упомянули о рыцарях Круглого Стола; будет, пожалуй, нелишним сказать здесь несколько слов о сущности «поисков Грааля», которыми, согласно легендам кельтского происхождения, занимались эти рыцари. Во всех традициях
Глава III. МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА КРЕСТА
Глава III. МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА КРЕСТА Большинство традиционных учений используют в качестве символа реализации «Универсального Человека» один и тот же знак, поскольку, как мы сказали ранее, он принадлежит к символике, которая непосредственно восходит к изначальной
Глава XIV. СИМВОЛИКА ТКАЧЕСТВА
Глава XIV. СИМВОЛИКА ТКАЧЕСТВА Существует символика, имеющая непосредственное отношение к изложенному выше, хотя способ ее употребления, на первый взгляд, противоречит этому: в восточных учениях традиционные книги зачастую обозначаются терминами, которые в их буквальном
Глава XVIII. СИМВОЛИКА И ФИЛОСОФИЯ
Глава XVIII. СИМВОЛИКА И ФИЛОСОФИЯ Итак, символика, как мы только что объяснили, свойственна в первую очередь всему, что носит традиционный характер; в то же время она составляет одну из черт, благодаря которым традиционные доктрины в их совокупности (ибо это относится к
Глава XXVIII О дружбе
Глава XXVIII О дружбе Присматриваясь к приемам одного находящегося у меня живописца, я загорелся желанием последовать его примеру. Он выбирает самое лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину, написанную со всем присущим ему мастерством, а пустое
Глава III. Метафизическая символика креста
Глава III. Метафизическая символика креста Большинство традиционных учений используют в качестве символа реализации «Универсального Человека» один и тот же знак, поскольку, как мы сказали ранее, он принадлежит к символике, которая непосредственно восходит к изначальной
Глава XIV. Символика ткачества
Глава XIV. Символика ткачества Существует символика, имеющая непосредственное отношение к изложенному выше, хотя способ ее употребления, на первый взгляд, противоречит этому: в восточных учениях традиционные книги зачастую обозначаются терминами, которые в их буквальном
Глава V. Символика Грааля
Глава V. Символика Грааля Мы только что вскользь упомянули о рыцарях Круглого Стола; будет, пожалуй, нелишним сказать здесь несколько слов о сущности «поисков Грааля», которыми, согласно легендам кельтского происхождения, занимались эти рыцари. Во всех традициях
Глава XVIII. Символика и философия
Глава XVIII. Символика и философия Итак, символика, как мы только что объяснили, свойственна в первую очередь всему, что носит традиционный характер; в то же время она составляет одну из черт, благодаря которым традиционные доктрины в их совокупности (ибо это относится к
Глава XXVIII. Символика театра
Глава XXVIII. Символика театра Мы только что сравнили отождествление существа с его внешним и «мирским» проявлением с той ошибкой, которую совершают, желая уподобить актера персонажу, чью роль он играет; чтобы уяснить, до какой степени точно это сравнение, было бы уместно
Глава XXVIII
Глава XXVIII Глупость говорит: Но обратимся к наукам и искусствам. Что, кроме жажды славы, могло подстрекнуть умы смертных к изобретению и увековечению в потомстве стольких, по общему мнению, превосходных наук? Воистину глупы донельзя люди, полагающие, что какая-то
Глава XXVIII. СТОИЦИЗМ
Глава XXVIII. СТОИЦИЗМ Стоицизм, хотя он по времени появления был современником эпикурейства, отличался более долгой историей и меньшим постоянством доктрины. Учение его основателя Зенона, относящееся к началу III века до н.э., никак не походило на учение Марка Аврелия,
Глава XXVIII. БЕРГСОН
Глава XXVIII. БЕРГСОН Анри Бергсон был ведущим французским философом нашего века. Он оказал влияние на Уильяма Джеймса и Уайтхеда и значительно воздействовал на французскую мысль. Сорель, страстный защитник синдикализма и автор книги под названием «Размышление о насилии»,
Глава XXVIII
Глава XXVIII Глупость говорит: Но обратимся к наукам и искусствам. Что, кроме жажды славы, могло подстрекнуть умы смертных к изобретению и увековечению в потомстве стольких, по общему мнению, превосходных наук? Воистину глупы донельзя люди, полагающие, что какая-то
Глава XXVIII. СИМВОЛИКА ТЕАТРА
Глава XXVIII. СИМВОЛИКА ТЕАТРА
Мы только что сравнили отождествление существа с его внешним и «мирским» проявлением с той ошибкой, которую совершают, желая уподобить актера персонажу, чью роль он играет; чтобы уяснить, до какой степени точно это сравнение, было бы уместно высказать некоторые общие суждения о символике театра, хотя они приложимы не только к собственно инициатической области. Разумеется, эту символику можно соотнести с первоначальным характером искусств и ремесел, обладавших на своем уровне всей полнотой значения в силу их связи с высшим принципом, вторичными приложениями которого они являлись; они стали светскими, как мы часто объясняли, только вследствие духовного вырождения человечества в нисходящем цикле его исторического движения.
В целом можно сказать, что театр — это символ проявления, иллюзорный характер которого он передает со всем возможным совершенством;[174] эта символика может быть рассмотрена с точки зрения либо актера, либо самого театра. Актер — это символ «Самости» или личности, проявляющей себя в неограниченном ряду состояний и модальностей, которые могут рассматриваться как такое же множество различных ролей; следует отметить, сколь повлияло на точность этой символики античное использование маски.[175] И вправду, под маской актер остается самим собой во всех своих ролях, подобно тому как личность остается «не затронутой» всеми ее проявлениями; напротив, удаление маски вынуждает актера изменить свою собственную физиономию и, по-видимому, также в известной мере изменить свою сущностную идентичность. Однако во всех случаях актер остается по сути чем-то иным, чем кажется, подобно тому как личность есть нечто иное, нежели множество состояний проявления, представляющих собой лишь внешнюю и изменчивую форму, в которую она облекается, чтобы реализовать различными способами, сообразно их природе, неограниченные возможности, которые она содержит в себе в перманентной актуальности непроявленности.
Если мы перейдем к другой точке зрения, то сможем сказать, что театр есть образ мира; тот и другой представляют собой, собственно, «изображения», ибо сам мир, существуя лишь как следствие и выражение Первопринципа, от которого он зависит во всем, чем он является, может быть рассмотрен как символизирующий на свой лад изначальный порядок; этот символический характер придает, к тому же, высшую ценность тому, чем он является сам по себе, поскольку именно благодаря этому он причастен более высокому уровню реальности.[176] По-арабски театр обозначается словом тамтхил, которое, как и все слова, происходящие от того же корня матхл, имеет смысл сходства, сравнения, образа или изображения. Некоторые мусульманские богословы употребляют выражение алам тамтхил, которое можно перевести как «изображенный мир» или «мир представлений», для обозначения того, что в священных книгах описано в символических терминах и не должно пониматься в буквальном смысле. Примечательно, что кое-кто применяет это выражение к ангелам и демонам, которые действительно «представляют» высшие и низшие состояния бытия и к тому же могут быть описаны, разумеется, лишь символически, в терминах, заимствованных из чувственного мира; с другой стороны, известна значительная роль, которую играли эти ангелы и демоны — по совпадению, по меньшей мере странному, — в религиозном театре западного Средневековья.
В самом деле, театр не принужден ограничиваться изображением человеческого мира, т. е. одного состояния проявления; он может также представлять высшие и низшие миры. В средневековых «мистериях» сцена была поэтому разделена на несколько этажей, соответствовавших различным мирам, обычно в согласии с тройственным делением: небо, земля, преисподняя; действие разыгрывалось одновременно на этих различных уровнях, что хорошо передает сущностную одновременность состояний бытия. Наши современники, уже ничего не понимая в этой символике, стали рассматривать как «наивность», чтобы не сказать неумелость, то, что как раз имело самый глубокий смысл; удивительно, как быстро распространилось это непонимание, столь поразительное у писателей XVII века; такой радикальный разрыв между ментальностью Средневековья и Нового времени — одна из немалых загадок истории.
Поскольку мы только что говорили о «мистериях» (mysteres), то считаем небесполезным отметить необычность этого названия, имеющего двойной смысл: надлежало — строго этимологически — писать «misteres», так как это слово происходит от латинского ministerium, означающего «должность» или «функцию»; и это ясно указывает, что театральные представления такого рода некогда рассматривались как неотъемлемая часть религиозных празднеств.[177] Но странно то, что это название сузилось и сократилось таким образом, что стало точным омонимом «мистерий» и в конечном счете смешалось с этим словом греческого происхождения; могли ли привести к подобной ассимиляции только намеки на религиозные «мистерии», поставленные на сцене в пьесах с таким названием? Это, очевидно, могло быть достаточно вероятной причиной; но, с другой стороны, если вспомнить, что аналогичные символические представления имели место в древних мистериях — в Греции, а возможно также в Египте,[178] можно усмотреть в этом нечто восходящее гораздо дальше, некое указание на определенную эзотерическую и инициатическую традицию, которая в сходных формах утверждалась вовне, с более или менее длительными интервалами, путем адаптации, вынуждавшейся разнообразием обстоятельств времени и места.[179] Мы, впрочем, достаточно часто отмечали в других случаях, сколь важны — как один из приемов символического языка — фонетические ассимиляции между словами, различными с филологической точки зрения; в этом, вообще говоря, нет ничего произвольного, как могло бы подумать большинство наших современников; это достаточно тесно связано со способами интерпретации, восходящими к индуистской нирукта; но тайны внутреннего строения языка утрачены сегодня столь безнадежно, что едва ли возможно упоминать об этом; ведь каждый вообразит, что речь идет о «ложных этимологиях» или даже обычной «игре слов», и сам Платон, который порой прибегал к такого рода интерпретациям, — как мы отмечали в связи с «мифами», — не находит пощады у псевдонаучной «критики», скованной современными предрассудками.
Завершая эти замечания, мы укажем в сфере символики театра другую точку зрения, имеющую отношение к драматургу: различные персонажи, будучи мысленными созданиями последнего, могут рассматриваться как вторичные модификации и в известном смысле продолжения его самого — примерно того же рода, что тонкие формы, создаваемые в состоянии сна.[180]
Нечто подобное можно было бы сказать, впрочем, о любом творении воображения; но в частном случае театра есть та особенность, что оно реализуется здесь чувственным образом, создавая сам образ жизни, аналогично тому, как это происходит в сновидении. В этом плане автор выполняет поистине «демиургическую» функцию, ибо создает мир, полностью извлекая его из себя самого; он становится здесь самим символом Бытия, созидающего универсальное проявление. В данном случае — как и в случае сновидения — сущностное единство творца «иллюзорных форм» не затрагивается множественностью случайных модификаций, как единство Бытия не затрагивается множественностью форм проявления. Таким образом, со всех точек зрения мы находим в театре эту характерную особенность, которая составляет его глубинную причину, непостижимую для тех, кто сделал из него чисто светский феномен; по самой своей природе он представляет собой один из наиболее совершенных символов универсального проявления.
Читайте также
4. Интерпретируемая символика и зримая символика
4. Интерпретируемая символика и зримая символика — Как только мы начинаем прослеживать мыслью означения, отделяя означение от того, что оно означает, мы попадаем только в нескончаемость универсальной символики. Все может означать все. Это — метания туда и сюда в
Осевая символика и символика перехода
Осевая символика и символика перехода 50. Символы аналогии[562] Иным могло бы показаться странным, что речь идет о символах аналогии, потому что если, как это часто говорят, сама символика основана на аналогии, то и всякий символ, каков бы он ни был, должен быть выражением
Глава V. СИМВОЛИКА ГРААЛЯ
Глава V. СИМВОЛИКА ГРААЛЯ Мы только что вскользь упомянули о рыцарях Круглого Стола; будет, пожалуй, нелишним сказать здесь несколько слов о сущности «поисков Грааля», которыми, согласно легендам кельтского происхождения, занимались эти рыцари. Во всех традициях
Глава III. МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА КРЕСТА
Глава III. МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА КРЕСТА Большинство традиционных учений используют в качестве символа реализации «Универсального Человека» один и тот же знак, поскольку, как мы сказали ранее, он принадлежит к символике, которая непосредственно восходит к изначальной
Глава XIV. СИМВОЛИКА ТКАЧЕСТВА
Глава XIV. СИМВОЛИКА ТКАЧЕСТВА Существует символика, имеющая непосредственное отношение к изложенному выше, хотя способ ее употребления, на первый взгляд, противоречит этому: в восточных учениях традиционные книги зачастую обозначаются терминами, которые в их буквальном
Глава XVIII. СИМВОЛИКА И ФИЛОСОФИЯ
Глава XVIII. СИМВОЛИКА И ФИЛОСОФИЯ Итак, символика, как мы только что объяснили, свойственна в первую очередь всему, что носит традиционный характер; в то же время она составляет одну из черт, благодаря которым традиционные доктрины в их совокупности (ибо это относится к
Глава XXVIII О дружбе
Глава XXVIII О дружбе Присматриваясь к приемам одного находящегося у меня живописца, я загорелся желанием последовать его примеру. Он выбирает самое лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину, написанную со всем присущим ему мастерством, а пустое
Глава III. Метафизическая символика креста
Глава III. Метафизическая символика креста Большинство традиционных учений используют в качестве символа реализации «Универсального Человека» один и тот же знак, поскольку, как мы сказали ранее, он принадлежит к символике, которая непосредственно восходит к изначальной
Глава XIV. Символика ткачества
Глава XIV. Символика ткачества Существует символика, имеющая непосредственное отношение к изложенному выше, хотя способ ее употребления, на первый взгляд, противоречит этому: в восточных учениях традиционные книги зачастую обозначаются терминами, которые в их буквальном
Глава V. Символика Грааля
Глава V. Символика Грааля Мы только что вскользь упомянули о рыцарях Круглого Стола; будет, пожалуй, нелишним сказать здесь несколько слов о сущности «поисков Грааля», которыми, согласно легендам кельтского происхождения, занимались эти рыцари. Во всех традициях
Глава XVIII. Символика и философия
Глава XVIII. Символика и философия Итак, символика, как мы только что объяснили, свойственна в первую очередь всему, что носит традиционный характер; в то же время она составляет одну из черт, благодаря которым традиционные доктрины в их совокупности (ибо это относится к
Глава XXVIII. Символика театра
Глава XXVIII. Символика театра Мы только что сравнили отождествление существа с его внешним и «мирским» проявлением с той ошибкой, которую совершают, желая уподобить актера персонажу, чью роль он играет; чтобы уяснить, до какой степени точно это сравнение, было бы уместно
Глава XXVIII
Глава XXVIII Глупость говорит: Но обратимся к наукам и искусствам. Что, кроме жажды славы, могло подстрекнуть умы смертных к изобретению и увековечению в потомстве стольких, по общему мнению, превосходных наук? Воистину глупы донельзя люди, полагающие, что какая-то
Глава XXVIII. СТОИЦИЗМ
Глава XXVIII. СТОИЦИЗМ Стоицизм, хотя он по времени появления был современником эпикурейства, отличался более долгой историей и меньшим постоянством доктрины. Учение его основателя Зенона, относящееся к началу III века до н.э., никак не походило на учение Марка Аврелия,
Глава XXVIII. БЕРГСОН
Глава XXVIII. БЕРГСОН Анри Бергсон был ведущим французским философом нашего века. Он оказал влияние на Уильяма Джеймса и Уайтхеда и значительно воздействовал на французскую мысль. Сорель, страстный защитник синдикализма и автор книги под названием «Размышление о насилии»,
Глава XXVIII
Глава XXVIII Глупость говорит: Но обратимся к наукам и искусствам. Что, кроме жажды славы, могло подстрекнуть умы смертных к изобретению и увековечению в потомстве стольких, по общему мнению, превосходных наук? Воистину глупы донельзя люди, полагающие, что какая-то
Символизм театра
Мы ранее говорили о смешении самого существа с его внешними профанными манифестациями. Понять это смешение легко, если обратиться к примеру актера и того персонажа, роль которого он играет на сцене. Чтобы лучше понять все значение такого сравнения, мы приведем некоторые общие соображения и символизме театра. Впрочем эти соображения имеют более широкую сферу применения, не ограничиваясь исключительно тематикой фундаментальной структуры посвящения (инициации). Так, в первую очередь, этот символизм проясняет изначальный смысл искусств и профессий в традиционном обществе, где они обладали символическим достоинством как раз в силу того, что были неразрывно связаны с высшим началом, частными и относительными приложениями которого они и являлись. Эти искусства и профессии стали полностью профаническими, как мы часто поясняли, лишь по мере духовного вырождения человечества в ходе нисходящего отрезка исторического цикла.
Самым общим образом, можно сказать, что театр – это символ проявления (манифестации), выражающий самым совершенным из возможных способом его иллюзорную природу(1). Эту идею мы можем увидеть как с положении самого актера, так и в театре в целом. Актер – это символ «Высшего Я» или примордиальной личности, которая проявляет себя в неопределенно большой серии состояний и модальностей, которые можно рассмотреть как его различные роли. И здесь следует упомянуть изначальное использование в театре масок, что делает этот символизм предельно точным (2). Находящийся под маской актер всегда остается самим собой, хотя и играет самые различные роли. Так и наша «высшая личность» остается незатронутой людьми ее проявлениями. Упразднение масок, напротив, заставляет актера менять выражения лица, что позволяет предположить соответствующие изменения его глубинной сущности. Но в любом случае актер все же в конечном счете остается совсем не тем, каким кажется. Так и «высшая личность» это не то же самое, что ее многочисленные проявленные состояния, в которые она облекается, чтобы реализовать в соответствии со своей природой, неопределенно большие возможности, содержащиеся в самом «Высшем Я», которое со своей стороны, содержит их все одновременно в непроявленном состоянии.
Если мы подойдем к этому с другой стороны, то можем сказать, что театр это символ мира: и театр, и мир суть «репрезентация», представление. Ведь мир сам по себе существует лишь как следствие и выражение своего Начала, от которого он всецело зависит в том, чем он является, и в свою очередь может быть рассмотрен как символ высшего порядка. Именно эта символическая сторона мира и придает ему высшую ценность, превосходящую то, чем он является сам по себе, поскольку именно в силу своей символической природы он соучаствует в более высоком уровне бытия (нежели он сам)(3). В арабском театр имеет имя tamthîl, производное от корня mathl, а следовательно, как и другие однокоренные слова, отсылает к идее подобия, схожести, образа или фигуры. Некоторые исламские теологи используют выражение âlam tamthîl, которое можно перевести как «фигуративный мир» или как «мир репрезентации» (представления), применительно к тому, что в священных текстах описано в символических терминах, не подлежащих буквальному толкованию. Важно, что некоторые авторы применяют это понятие к мирам ангелов и демонов, которые на самом деле «представляют», «репрезентируют» соответственно высшие и низшие уровни бытия, и которые могут быть описаны лишь символическим языком, отталкиваясь от терминов из нашего чувственного мира, но возведенными к иным – более глубинным онтологическим уровням. Отсюда становится понятной та роль, которую образы ангелов и демонов играли в западном религиозном средневековом театре. Театр отнюдь не должен ограничиваться репрезентацией человеческого мира, только есть только одного слоя вселенского существования; он может и должен одновременно репрезентировать высшие и низшие миры. По этой причине в средневековых «мистериях» сцена была разделена несколько слоев, соответствующих различным мирам, чаще всего по троичной модели: небо, земля и ад. Действие же разворачивалось одновременно на всех трех уровнях, олицетворяя тем самым сущностную синхронность всех измерений бытия. Современные люди ничего более не понимают в этом символизме, высокомерно считая его «навивным», и даже «нелепым», полностью упуская из виду глубинный смысл таких репрезентаций. Причем любопытно проследить, с какой удивительной скоростью это вопиющее невежество стало распространяться у писателей XVII века, когда и произошел радикальный разрыв между мышлением Средневековья и мышлением Модерна. Эта скорость эпидемии скудоумия Нового времени представляет собой одну – и не малую! – загадку истории.
Поскольку мы упомянули средневековые «мистерии», стоит указать на этимологию этого термина. Слово «mystères», которое, строго говоря, должно было писаться как mistères (“I” вместо “y”), происходит латинского ministerium, то есть «служба» или «функция», что указывает на то, до какой степени театральные постановки были интегральной частью религиозных праздников (4). Но странно, что латинский термин был видоизменен таким образом, что совпал с греческим омонимом – mystères (μυστήρια), с которым постепенно семантически и слился, хотя изначально и происходя от совершенно иного – латинского – корня. Произошло ли это из-за указаний театральных постановок на «церковные таинства» («мистерии «в греческом смысле), так как сюжеты средневековых представлений брались из религиозного контекста. Но если учесть, что вполне аналогичные символические репрезентации мы встречаем в «мистериях» античной Греции и, возможно, Египта (5), можно увидеть здесь нечто иное, уходящее гораздо дальше вглубь времен и представляя собой непрерывную эзотерическую и инициатическую традицию, внешне адаптирующуюся с более или менее длительными интервалами к различным обстоятельствам времени и места, но сохраняющую вполне сходную внутреннюю структуру(6). Мы неоднократно указывали на важность для символического языка фонетических ассимиляций слов, имеющих разную этимологию. В таких ассимиляциях нет ничего произвольного вопреки тому, что обычно думают современные филологи. Такой подход мы встречаем в индуистской практике nirukta. Однако тайны внутренней структуры языка настолько забыты и утрачены в наше время, что как только кто-то заводит об этом речь, сразу же раздаются возгласы о «ложной этимологии» и вульгарной «игре словами». Это подчас безжалостные «научные критики» выдвигают как аргумент и против самого Платона, подчас прибегавшего к подобной манере интерпретации, особенно при дешифровке «мифов».
Завершая эти заметки, укажем на значение в символизме театра фигуры драматурга, автора пьес. Различные персонажи, выступающие как его собственные ментальные проекции, можно рассматривать как его собственные вторичные модификации, в каком-то смысле как продолжения его самого – отчасти аналогично тому, как тонкие формы рождаются в сновидении(7). Эти же соображения можно отнести и ко всей работе воображения, какой бы она ни была. Однако в случае театра главной особенностью является то, что работа воображения выражается в чувственных материальных фигурах, давая им полноту жизни – как и в фигурах сна. В этом отношении драматург выступает как подлинный «демиург», производящий мир из самого себя. Тем самым он символизирует высшее Бытие, производящее из самого себя все уровни проявления. И снова как и во сне сущностное единство производителя этих «иллюзорных форм» никак не затрагивается множеством акцидентальных модификаций. Равно как и единство высшего Бытия не претерпевает никаких изменений множественностью своих проявлений. С какой бы точки зрения мы ни обратились к театр, мы повсюду обнаруживаем в театре это его глубинное обоснование, постоянно упускаемое из виду теми, кто считает его исключительно профаническим явлением. Именно в этом и состоит истинная природа театра – этого фундаментального символа Единства, неаффектируемого множеством.
Примечания
(1) Под словом «иллюзия» мы понимаем не нечто полностью «нереальное», но реальность не сущностного и изначального, а вторичного порядка.
(2) Следует заметить, что маска на латыни называлась persona. Личность в буквальном смысле есть то, что скрыто под маской индивидуума.
(3) Главное различие между сакральными науками и науками профаническими состоит как раз в отношении к миру. Сакральные науки изучают его символический характер, то есть его отношение к высшему Началу. Профанические науки исследуют мир сам по себе.
(4) От того же латинского слова ministerium образовано другое важное понятие «métier», профессия.
(5) К числу символических репрезентаций можно отнести и некоторые формы «ритуальной актуализации» некоторых инициатических легенд.
(6) Экстериоризация в религиозной форме в Средние века эзотерической традиции, с которой мы имеем дело в этом случае, еще не означает утраты ее глубинного содержания, но представляет собой лишь вполне обоснованную адаптацию.
(7) См. Генон Р. Множество состояний Бытия. Гл. 6.