успенский б семиотика иконы

Успенский б семиотика иконы

КНИГИ ПО СЕМИОТИКЕ
Название: Избранные труды. Том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры /Т.2. Язык и культура
Автор: Успенский Б.А.
Жанр: научные труды
Описание: Первый том «Семиотика истории. Семиотика культуры» открывается общей статьей, посвященной восприятию времени, и в частности, восприятию истории как действенному фактору в историческом процессе.
Эти общие положения иллюстрируются в последующих работах на конкретном материале русской истории. Таковы, например, статьи о самозванцах в России, о восприятии современниками Петра I, и цикл статей, посвященных концепции Москвы как третьего Рима.

Автор показывает, что восприятие истории является культурно обусловленным и что оно (это восприятие) определяет исторический процесс.

Другой цикл статей данного тома посвящен дуализму в русской культуре. Таковы статьи «Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века)» и «Анти-поведение в культуре Древней Руси».

2-е изд., испр. и доп. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. — 608 с.

Избранные труды. Т. II. Язык и культура

Содержание:
Отношение к грамматике и риторике в Древней Руси (XVI-XVII вв.)
Языковая ситуация и языковое сознание в Московской Руси: восприятие церковнославянского и русского языка
Вопрос о сирийском языке в славянской письменности: Почему дьявол может говорить по-сирийски?
Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии
«Заветные сказки» А. Н. Афанасьева.
Мена имен в России в исторической и семиотической перспективе
Социальная жизнь русских фамилий
Фонетическая структура одного стихотворения Ломоносова
К поэтике Хлебникова: проблемы композиции
Анатомия метафоры у Мандельштама
К истории одной эпиграммы Тредиаковского (эпизод языковой полемики середины XVIII в.)
Споры о языке в начале XIX в. как факт русской культуры («Происшествие в царстве теней, или судьбина российского языка» — неизвестное сочинение Семена Боброва)
Проблема языка в свете типологии культуры. Бобров и Макаров как участники языковой полемики
Вопросы культуры в свете языковой проблемы. Лингвистические аспекты внутрикультурных конфликтов
Список трудов Б. А. Успенского

Источник

Успенский б семиотика иконы

К произведению старого искусства правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т. е. специальную систему передачи того или иного содержания на плоскости картины. Трудности подобной дешифровки определяются тем обстоятельством, что нам обычно не известны с достаточной полнотой не только приемы выражения, но и само содержание древнего изображения.

Между тем, ряд особенностей в построении изображения является характерным и специфическим исключительно для иконописного изображения (эти особенности в определенной степени могут быть связаны с прагматической функцией иконы); именно они и отличают формально икону от светской картины.

В настоящей работе мы будем говорить в первую очередь об общих формальных характеристиках, которые присущи не специально иконе, а вообще средневековому (отчасти и более древнему) искусству, но с наибольшей отчетливостью проявляются именно в иконописном изображении. Вместе с тем, мы коснемся и некоторых формальных особенностей, характерных исключительно для иконы. При этом наибольшее внимание будет уделено произведениям древнерусского искусства, поскольку именно здесь, как кажется, с наибольшей наглядностью и отчетливостью проявились некоторые специфические аспекты предмета нашего исследования.

Таким образом, в центре внимания окажутся в дальнейшем произведения древнерусской иконописи, но по мере надобности к рассмотрению будет привлекаться и монументальная живопись, а также миниатюра. В то же время мы будем ссылаться и на другие произведения старого изобразительного искусства в той степени, в какой они объединяются с иконописью общими приемами изображения.

На общую систему ограничений, обусловленных применяемой перспективной системой, накладывается более специальная система изображения, непосредственно связанная уже со спецификой тех или иных изображаемых объектов; в этом случае семантика изображаемого влияет на приемы изображения, т.е. в зависимости от того, что изображается, применяется та или другая система изображения. В частности, здесь может исследоваться разница приемов изображения, обусловленная большей или меньшей значимостью изображаемых фигур, либо каким-то скрытым членением изображаемого мира [25] (мы остановимся на этом подробнее ниже).

Аналогично может выделяться особый символический уровень живописного произведения и, соответственно, исследоваться символика цвета и вообще разнообразные символические знаки древнего изображения. При этом возможны, вообще говоря, различные понимания символа в изобразительном искусстве, обусловливающие различные подходы к изучению символического уровня живописного произведения.

Например, в иконе «Битва новгородцев с суздальцами» из Гос. Третьяковской галереи отступление и наступление войск передается направлением, в котором развеваются их знамена. У наступающих суздальцев (сначала) и новгородцев (потом) знамена развеваются вперед. У отступающих суздальцев знамена обращены назад. Развевание знамен тем самым обусловлено здесь не направлением ветра (как бы это происходило в реалистическом изображении), но чисто семантически (символически).

В других же иконах этого сюжета знамена развеваются всегда в одну сторону (т.е. не имеют такой семантической нагрузки, см. илл. 32-33).

Все это неприложимо, однако, к индивидуальной системе художника: здесь от зрителя не предполагается никаких предварительных знаний; сама система вообще носит в большей степени экспрессивный, нежели коммуникативный характер.

Вместе с тем не будем рассматривать в настоящей работе уровни, связанные с символикой или идеографией древней иконы (что может быть в значительной степени оправдано разработанностью этого вопроса как в иконописных подлинниках, так и в специальных исследованиях по иконографии).

Примечания

[1] О связи понятий «условность» и «семиотичность» см.: Успенский, 1962, с. 127, где предлагается семиотическое определение условности.

[2] «Подлинники», т.е. специальные руководства для иконописцев, подразделялись на «лицевые» и «толковые». Лицевые подлинники представляли собой собрание прорисей (образцов), тогда как в подлинниках толковых содержалось чисто словесное описание (указания, как писать того или иного святого или тот или иной иконографический сюжет). В русские, как и в византийские подлинники нередко входили статьи по технике иконописи, различного рода рассуждения об иконах и т.п., см.: Буслаев, 1910в; Буслаев, 1910г; Буслаев, 1910д. Специально относительно прорисей см.: Лазарев, 1970а, с. 24-26; Лазарев, 19706, с. 307-308; Голубинский, II, 2, с. 370-372. Из изданий иконописных подлинников отметим, в частности: Большаков, 1903.

[3] Слово «перевод» вообще употреблялось в значении копии, которая делается, или же образца, с которого списывается текст или изображение. См. контексты, относящиеся к употреблению этого слова в старинных грамматических сочинениях, приведенные в компендиуме: Ягич, 1896, с. 413, 437, 441, 455, 500, 697.

[4] О рублевской копии см.: Лазарев, 1966, с. 3; о копии Ушакова см.; Онаш, 1961, с. 11; о его же копии «Троицы» см.: Нечаев, 1927, с. 122 и рис. 2 на с.119.

[5] Ср. наблюдения Л.Ф.Жегина об «исправлении» некоторых характерных признаков обратной перспективы в рублевской «Троице» на серебряном окладе, который был для нее сделан в XVII в. См.: Жегин, 1970, с. 49.

[6] Об исторической связи иконостаса со стенной росписью см.: Лазарев, 1966, с. 22; Радойчич, 1967, с. XIV-XV.

[8] Так, фон в осыпавшихся миниатюрах обнаруживает иногда следы санкира (подмалевки по образцу иконной техники). См. об этом: Щепкин, 1902, с. 19; ср. еще: Попова, 1972. с. 132. 134.

[9] Ср. в этой связи: Флоренский, 1993, с. 278-281.

[11] Уместно напомнить, что если в Ветхом Завете человек может лишь услышать Бога, то в Новом Завете он может узреть Его. Уже одно это обстоятельство в принципе оправдывает как появление икон в христианском искусстве, так и аналогию священного писания и священного изображения. См.: Л.Успенский, 1962, с. 70; Шольц. 1973, с. 108.

[12] См.: Олсуфьев, 1918; Пунин, 1940, с. 9; Лазарев, 1947, с. 18; Манго, 1972, с. 33, 112; Баксандал, 1972, с. 41. Соответствующие высказывания восходят, видимо, к Василию Великому (см.: Бычков, 1973, с. 158).

[13] Ср. с. 233 и сл., а также сравнение иконы с географической картой на с.286.

[15] Можно сослаться, например, на Иоанна Неронова, который учил в сер. XVII в.: «Не следует честь, полагающуюся Богу, воздавать иконам, которые руками сделаны из дерева и, красок, хотя бы они даже и должны были представлять изображение Бога и святых; не следует ли, в этом рассуждении, скорее почитать людей и молиться им, так как они созданы по образу и подобию Божию и сами сделали эти иконы?» (см.: Олеарий, 1906, с. 320). Ср. также собор по делу муромского протопопа Логгина в 1653 г., который заявил, между прочим, что «сам Спас, Богородица и святые честнее своих образов» (см. историю дела: Смирнов, 1895, с. 39-40). В этом же плане отчасти может быть понято и известное дело Висковатого сер. XVI в., утверждавшего, что изображать на иконе можно лишь то, что имело телесное воплощение. Отметим в этой связи специальные сочинения, направленные против иконоборчества, например, «Послание иконописца и слово о почитании икон», принадлежащее, возможно, Иосифу Волоцкому (см. изд.: Казакова и Лурье, 1955, с. 320 и cл.), или «Сочинение на иконоборцы и на вся злыя ереси», написанное, возможно, кн. И.М.Катыревым-Ростовским (см. изд.: Савва, Платонов и Дружинин, 1907). Ср., вместе с тем, явные иконоборческие тенденции у Григория Котошихина (Котошихин, 1906, с. 54).
Что касается характера иконопочитания, то здесь показателен рассказ Павла Алеппского об отношении патриарха Никона к иконам, написанным московскими мастерами на новый, западноевропейский лад. Никон приказал собрать эти иконы, выколол им глаза, и в таком виде их носили по улицам. Затем патриарх соборне разбил эти иконы о железные плиты пола и приказал их сжечь; лишь по настоянию царя их не сожгли, а зарыли в землю (см.: Павел Алеппский, III, с. 136-137). Здесь, конечно, проявляется именно иконопочитание, причем к иконам, написанным неправильным образом, относились как к изображениям, имеющим силу отрицательного характера (ср. об отношении Никона к «неправильным» изображениям; см. также ниже, с. 242, примеч. 52); ср. точно такое же отношение и к языку в этот период, именно, представление о том, что неправильное выражение необходимо обусловливает и неправильное содержание.

[16] Из предисловия к рукописному подлиннику собрания Е.Е.Егорова (Отдел рукописей Российской государственной библиотеки, фонд 98, № 1866); это предисловие довольно часто встречается в русских рукописных «подлинниках». Ср.: «. сицево есть священное писание во словесех и разумениих, яко иконное писание в красках и вещех» (из рукописного сборника № 1208 Софийского собрания Государственной Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина); «. еже слуху слово воспоминает, тоежде зрению икона представляет: равни бо суть икона и словесная память» (см.: Филимонов, 1874, с. 21),и т.п.

[21] Действительно, изображения такого рода могут выступать совершенно в той же роли, что и титлы (пояснительные надписи) в иконе, ср., например, изображения евангелистов. Любопытно, однако, что подобные изображения вызывали протест со стороны церкви.

[22] См.: Кирпичников, 1895; ср. еще: Лихачев, 1966. Ср. аналогичные наблюдения на материале западного средневекового искусства: Шапиро, 1973, с. 1-17.

[26] Русские иконописные подлинники известны с XV-XVI вв. До этого статьи по древнехристианской символике входили в так называемые Толковые Псалтири (появление которых относится к XI в.) и в азбуковники. См. об этом, например: Баталии, 1873, с. 45-46; Голубинский, I, 2, с. 218.
В Византии иконописные подлинники (как лицевые, так и толковые) существовали уже во всяком случае в первой четверти XI в. (см.: Голубинский, II, 2, с. 370-371).

[27] «Доличным» в иконе называется то, что не относится к лику и вообще к телесным частям фигуры.
Надо отметить, что различие «личного» и «доличного» чрезвычайно существенно в иконописной практике. Как правило, сначала писалось «доличное», т.е. ризы, палаты, горки и т.п., а потом уже переходили к нанесению «личных» изображений (такой же порядок был, между прочим, принят и в Греции, и в Италии, см. об этом: Ровинский, 1903, с. 65). Очень часто «личные» и «доличные» изображения писались разными мастерами (которые и назывались, соответственно, «личниками» и «доличниками»).

[28] См.: Соколов, 1916, с. 13. Поздние иконописные подлинники различают следующие виды риз: праотеческие, ветхозаветные, апостольские, поповские, дьяконовские, мученические, болярские, княжеские, воеводские, царские (см. там же).

[32] См.: Буслаев, 1910е, с. 429-430.

[34] См. в этой связи: Иоффе, 1944-1945, с. 252-254. Ср. приводимое здесь наставление академика живописи Андрея Иванова, относящееся к 30-м гг. XIX в.: «Художник должен изображать святых в возможно лучшем виде, какой только человек иметь может, смотря по летам своей жизни и по своему званию. следовательно, нельзя допустить изнуренной плоти, которая есть следствие несовершенств на земле, существующих для человека».

[35] См. беседу «Об иконном писании» из «Книги бесед» (Аввакум, 1927, стлб. 282-283).

[36] См. беседу «О внешней мудрости» из «Книги бесед» (там же, стлб. 291).

[37] См.: Поморские ответы, с. 183. Ср. еще в старообрядческом сборнике поучений XIX в.: «Образы святыя пишут неподобно: очи с лузгами, за плотию жирны и дебелы, ризы немецкия» (Лилеев, 1880, с. 55; ср. Шляпкин, 1891, с. 61). Слово лузг означает «стык глазных век у носа, глазной куток» (Даль-Бодуэн, II, стлб. 703).

[38] См.: Румянцева, 1990, с, 31.

[39] Об отношении русской церкви к сакральной скульптуре см., в частности: Петров, 1904; Успенский, 1982, с. 112-113; в повести Лескова «Овцебык» описан монах, который тайком вырезает статуэтки святых, отдавая себе отчет в недозволенности такого рода занятия: «Отец Сергий был человек, необыкновенно искусный в рукоделиях. Была у него очень искусно вырезанная из дерева статуэтка какого-то святого; но он ее показал мне всего один только раз, и то с тем, чтобы я никому не говорил» (Лесков, с. 58).

[42] Ср. с. 203-204 наст. изд.

30. Аллегорическое изображение распятия Христа. Живопись XVIII века.

[43] В этом отношении показательна реакция на символизм древней русской иконы в XVI-XVII вв., выражающаяся в требовании не изображать на иконе умозрительных образов (в частности, не изображать бога Саваофа, как существа невидимого, не воплощенного в телесном образе). Этот вопрос поднимает дьяк Висковатый, и специальный церковный Собор 1554 г. осуждает Висковатого; однако через сто лет Собор 1667 г. запрещает изображение Саваофа, т.е. по существу оправдывает мнение Висковатого (подробно о деле Висковатого см.: Андреев, 1932; Иоффе, 1944-1945, с. 244-245, 247; Буслаев, 1910а; Голубинский, II, 1, с. 841 и ел.; Голубинский, II, 2, с. 358 и ел.). Не менее характерно возражение Максима Грека против изображения Распятия в виде распятого Серафима: «то де как бы от ереси, занеже серафим и душа безплотни, а бесплотное не может пригвоздитися» (см.: Мансветов, 1874); ср. более позднюю попытку интерпретации изображений подобного рода уже с позиций изобразительной живописи, когда условная символика иконописи переосмысляется как образный дидактический текст, у Георгия Конисского (1717-1795) в его «Стихах Христу, изобразуемому спящим Млоденцем на кресте» (см.: Георгий Конисский, 1913, с. 3; наст. изд., илл. 30):

[44] Иначе можно сказать, что эта символика актуальна не столько для воспринимающего иконописное изображение, сколько для создающего икону.

[45] См. об этом: Успенский и Лосский, 1952, с. 55. Ср. еще: Флоренский, 1994, с. 95.

[48] Ср. описание работы иконописца: «Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, „записи» духовной реальности» (Флоренский, 1969, с. 80).

[50] См.: Формозов, 1969, с. 251; ср.: Элкин, 1930.
Любопытный пример отношения, демонстрирующего представление о связи записанного изображения и нового, являет портрет Е.Пугачева из собр. Исторического музея в Москве: изображение самозванца Пугачева написано поверх изображения императрицы Екатерины, что несомненно имеет символический характер (см.: Бабенчиков, 1953, с. 499-500). Характерно при этом, что портретист, судя по технике изображения, был иконописцем-старообрядцем (см. там же): таким образом, данное явление явно обусловлено перенесением на светскую живопись иконописных приемов.

[51] Опять-таки, и здесь нетрудно привести этнографические параллели, ср., например, похороны изображения у обских угров (Соколова, 1971, с. 213).

Источник

Как смотреть иконы

Arzamas начинает серию материалов для тех, кто хочет разобраться в той или иной важной области культуры, но не знает, с чего начать. В первом выпуске объясняем, как понимать иконопись

1. Обратная перспектива

Многие предметы на иконах изображены так, как будто мы рассматриваем их с разных сторон: церковь, дом или крепостная башня, стол, за которым сидят ангелы на иконах Троицы, или кубок на столе видны одновременно фронтально, сверху и сбоку. Иконописец как будто раскрывает предметы перед зрителем. Это позволяет ему подробно рассказать о них. Мы видим одновременно форму чаши (от ножки до верхнего края — теперь ее не спутать с блюдом или другим сосудом) и ее содержимое (голова тельца, которым Авраам угощал странников-ангелов). Перед нами стол: мы видим ножки, правый и левый край и то, что происходит за этим столом (на поверхности разложены угощения и напитки, руки ангелов сложены в благословляющие жесты). Икона не показывает предметы и события такими, какими они ка­жутся человеку со стороны. Иконописцу важно другое: объяснить зрителю, что на самом деле происходило с персонажами, визуально описать все клю­чевые объекты, как если бы он описывал их словами.

2. Право и лево

Если в центре иконы (или целого ряда икон, как на иконостасе) изображен Христос, а вокруг — другие персонажи, композиция часто строится по иерар­хическому принципу. Из двух симметрично расположенных апостолов, или архангелов, или пророков более значимый — тот, что справа. На иконах, изображающих Страшный суд, праведники — справа от Христа, грешники — слева. Точка отсчета — цен­траль­ный персонаж, Мессия. Его правая рука и, следовательно, правая сторона компо­зиции расположены слева относи­тельно зрителя, а левая рука и левая часть компо­зиции — справа. Иными словами, происходит зеркальная замена: правой частью иконы, исходя из ее смысла и построения, называют зрительскую левую, а левой — зрительскую правую. На такую икону нужно смотреть (и интерпретировать изображение) не со стороны, а изнутри.

3. Снаружи и внутри

Если иконописец изображает церковь, а на ее внешней стене — икону, как будто висящую снаружи, имеется в виду не надвратный образ. На самом деле мы видим храм изнутри. Если на его фоне стоят люди — чаще всего это означает, что они тоже находятся в храме. Иконописец показывает, как выглядит здание снаружи (резные стены, окна, золоченые купола) и, одновременно, что происходит внутри (висят иконы, стоят люди, священники служат литургию).

Другой способ показать внутреннее пространство — изобразить над головой персонажа некий архитектурный элемент (крышу, навес) или просто поместить его в символическую рамку. Человек оказывается внутри очерченного про­стран­ства, соединенного с соседним зданием. Основные события, происходя­щие с главным персонажем, показаны крупно, детально, в центре композиции. Само же строе­ние отодвигается в сторону и превращается в визуальный коммента­рий-пояснение — «а это происходило внутри».

4. Знак греха

В христианской иконографии стоящие дыбом волосы — знак греха и порока, ярости и дикости. Это традиционная прическа демонов. Русские бесы и сатана хохлатые и остроголовые. Только к XVII веку изредка появляются рога, которые черти заимствуют у своих европейских коллег. Но и рога часто соседствуют с теми же вздыбленными локонами. Такая прическа у других персонажей означает, что перед нами грешник, еретик или язычник. Если хохлатый человек полностью или частично написан темной краской, значит, это уже не грешник, а бесовская иллюзия — демон, который преобразился в монаха, воина, женщину и т. п., чтобы обмануть или соблазнить героя.

Суд Пилата. Фрагмент иконы из Успен­ского собора Кирилло-Белозерского мона­стыря. Около 1497 года Wikimedia Commons

5. Ключ и книга, Петр и Павел

Среди учеников Христа легко отличить двоих. Человек с окладистой бородой и кудрявыми волосами — Петр. Часто в руках у него — свиток, на котором можно прочесть: «И рече Петр: Ты еси Христос, сын Бога Живаго» (Мф. 16:17). Это те слова апостола, после которых Иисус ответил ему: «И Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16:18–19). Ключ от рая, обещанный Христом, — второй атрибут Петра. Иногда он висит на шнурке, который апостол держит в руках вместе со свит­ком. На иконах, изображающих Страшный суд, Петр ведет праведников в рай и готовится открыть этим ключом его врата, затворенные для людей после изгнания Адама и Евы.

Человек с высоким лбом и редкими волосами — Павел, проповедник и бого­слов, автор большинства апостольских посланий. Его можно узнать по книге, которую он держит в руках. В деисусном ряду Деисусный ряд, или деисус (с греч. «молитва»), — иконописная композиция с изображением Спасителя в центре, а справа и слева — предстоящих и молящихся Христу. алтаря Петр стоит обычно третьим по правую руку от Христа, а Павел — третьим по левую.

6. Тайная вечеря: найти предателя

Из 12 апостолов, окруживших Христа на Тайной вечери, без подписей можно узнать Иоанна Богослова, самого юного ученика, — он прильнул к Иисусу. Рядом с ним кудрявый Петр. Еще один узнаваемый персонаж — предатель Иуда, которого Христос разоблачил за пасхальным столом. В европейском искусстве Искариота выделяли разными способами: лишали нимба, сажали в стороне от других учеников, вкладывали в руку мешочек с тридцатью сре­бре­никами и т. д. Древнерусские иконописцы использовали другой прием: через весь стол Иуда тянется к стоящему в центре сосуду. Иконы тут отсылают к тому месту Еван­гелия, где Христос указывает на предателя с помощью блюда: «Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня» (Мф. 26:23); «Он же сказал им в ответ: один из двенадцати, обмакивающий со Мною в блюдо» (Мк. 14:20).

7. Голгофа

8. Страшный суд

Иконы и фрески Страшного суда — это подробный рассказ о будущем. Наверху — Христос-судия, окруженный ангелами и святыми, апостолы, раскрывшие «книги жизни», где записаны все дела людские; ниже справа выстроились праведники, слева — грешники. Но самое необычное происходит в центре композиции, где извивается огромный змей, унизанный кольцами. Змей пытается укусить пяту Адама (он молится перед Христом-судией) и напоминает о персонаже, с которого началась вся история человеческих грехов, — змее-искусителе. Кольца на теле змея — мытарства, посмертные испытания души, которые определяют, ждать ей Страшного суда в аду или в благом месте. Вокруг змея — сцены битвы: ангелы и демоны борются за души людей, а вверху добрые и злые дела каждого человека взвешиваются на весах, «мериле праведном», причем бесы подкладывают на чашу греха свитки с записями всех дурных дел, которые человек сотворил при жизни и не испо­ведал. Внизу, в огненном озере, на адском звере (из одной его пасти обычно выходит змей мытарств) сидит дьявол и держит на коленях маленькую фигурку. Это Иуда, главный грешник человеческой истории, предатель Христа. Среди образов, рассеянных по всей композиции, иногда можно заметить зверей и рыб, выплевывающих человеческие руки, ноги и головы, и женщин, которые держат в руках гробы или корабли, полные людей. Это сцены воскресения из мертвых: умерших отдают на Суд земля и море в облике женщин, а вместе с ними — животные, которые поедали трупы.

9. Нагие и одетые

Нагота в иконографии (если не считать аскетов и юродивых в набедренных повязках или прародителей в Эдеме) — частый признак бесплотного духа. Нагой изображается душа, исходящая от тела на смертном одре (очень редко душа, как воскресший из мертвых человек, облачена в погребальный саван). Нагими обычно изображаются бесы и духи — персонификации ада, реки или ветра. Обнажены и грешники в аду (одежда появляется, только если иконописцу нужно указать на их прежнее положение и чин). Нагота осужден­ных — символ их обезличивания и безысходной участи: грешники сливаются в массу беззащитных обнаженных тел. По контрасту ангелы и праведники на Небесах носят светлые одежды (в западном искусстве облачение праведни­ков в светлые ризы перед входом в рай стало популярным мотивом).

10. Святой монстр

Изображения святого Христофора на некоторых иконах может напугать случайного зрителя: это человек с собачьей головой, окруженной нимбом. Соединение звериных и человеческих черт в средневековом искусстве — характерная особенность демона или фантастического монстра. Собственно, от таких монстров, по одной из версий жития, и проис­ходил Христофор: он родился среди кинокефалов — псоглавцев (со времен Античности полагали, что такие созда­ния живут на окраинах обитаемого мира), обратился в христианство и стал единственным святым из числа соплеменников. Другая легенда утверждала, что он был красавцем и специально попросил Бога обезобра­зить себя, чтобы ему не докучали женщины. На Руси Христофора начали изображать в виде псоглавца с XVI века (иногда вместо собачьей он получал лошадиную голову), а в XVIII веке церковные власти запретили такие иконы как неверные и «противные естеству». Однако изъять и истребить их все, разумеется, не удалось.

11. Житийные иконы: рассказ в сценах

Святой Николай с житием. Икона из Ферапонтова монастыря. Северная школа, XVI век Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images

12. Иконостас

Русский иконостас оформился в своей классической форме к XVI веку. Пять рядов, считая снизу вверх, строились по общим принципам. Нижний ряд назы­вается местным, в его центре — Царские врата. Вторая икона справа от них — образ святого или праздника, в честь которого освящена церковь. На Царских вратах изображены четыре евангелиста за работой (склонились над книгами) либо два святителя, а выше — Благовещение. Над вратами обычно помещается икона Тайной вечери. Второй ряд — деисусный. В его центре — Христос, вокруг него в молении выстроились люди и духи. Справа стоит Богородица, за ней — архангел Михаил и апостол Петр. Слева — Иоанн Креститель, за ним — архан­гел Гавриил и апостол Павел. Еще выше — праздничный ряд с изображением главных праздников и евангельских сцен (иногда его переносят ниже, чтобы зрители лучше видели небольшие, по сравнению с крупными образами деисусного ряда, иконы). Следующий ряд — пророческий: в центре — икона Богоматери «Знамение» с Христом во чреве или на коленях, а справа и слева — ветхозаветные пророки, которые предсказывали рождение Мессии от Девы (у каждого в руке свиток с предсказанием). Самый верхний ряд — праотече­ский: в центре в разных вариантах — икона Троицы (Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух), а вокруг — праведники и предки Христа от Адама и Евы.

Источник